Après un premier épisode consacré à la période s’étalant des débuts à La Clemenza di Tito (1), le dossier "Gluck et l’opéra métastasien" se referme et continue d'éclairer des aspects méconnus de l'auteur d'Orphée et Eurydice.
 
I Cinesi
L'air pathétique de Sesto, "Se mai senti spirarti sul volto", à l'Acte II de La Clemenza di Tito (1752) se répand en Europe sous forme de copies ; le prince mélomane Joseph-Frédéric de Saxe-Hildburghausen (feld-maréchal puis, lors de la Guerre de Sept ans, en 1757, général en chef des armées impériales) se procure l'une d'elles, la fait exécuter dans son palais et, peu après, engage Gluck comme musicien régulier et compositeur occasionnel (au grand agacement de son maître de chapelle, Giuseppe Bonno). Il s'agit du premier poste obtenu par notre musicien en terre autrichienne : pour quelques années, son étoile va briller sur les scènes impériales.
 

Marie-Thérèse d'Autriche © DR

Une première occasion lui en est fournie par son princier protecteur, auquel le lie une véritable complicité esthétique. En effet, l'impératrice Marie-Thérèse a paru séduite par la résidence du prince, le château de Hof, sur la Morava, et désireuse d'en faire cadeau à son époux, François Ier du Saint-Empire. Afin de la décider à cet achat, Joseph-Frédéric orchestre des festivités qui durent quasiment un an et trouvent leur point d'orgue lors de la représentation d'I Cinesi ("Les Chinoises"), le 24 septembre 1754. L'œuvre - non pas un véritable opéra mais une sérénade en un seul acte - n'a pas été choisie par hasard.
Le livret (évidemment de Métastase) avait d'abord vu le jour en 1735, paré d'une musique de Caldara, et les premières interprètes de l'ouvrage n'avaient été rien moins que les jeunes archiduchesses impériales Marie-Anne (Sivene) et Marie-Thérèse (la future souveraine, en Lisinga). En compagnie d'une autre grande dame de la cour, elles campaient trois Chinoises qui, pour se désennuyer, s'amusaient à passer en revue les styles théâtraux se partageant alors les faveurs du public - la tragédie, la pastorale et la comédie. Occasion pour Métastase de se livrer à une fine auto-parodie de sa propre écriture, des artifices et des tics rhétoriques des dramaturges !
 
 En 1754, le livret fut encore amélioré par l'ajout d'un personnage masculin (le Chinois Silango, frère de Lisinga), dont l'irruption au sein de ce gynécée créait d'abord la panique puis conduisait à une cour amoureuse en forme de duel vocalisant avec sa bien-aimée Sivene.
Gluck prit parfaitement la mesure du texte, brossant quatre scène vocales ambitieuses (dans le style grave et "sublime" de Jommelli, pour la "tragique" Lisinga; dans le style fleuri, rococo de Hasse pour les bergers Sivene et Silango ; dans le style truculent de Galuppi, mâtiné de danses françaises pour la "comique" Tangia), précédées d'une ample et tintinnabulante sinfonia évoquant l'exotisme du sujet. L'effet roboratif de la partition fut salué par le konzertmeister du prince, le compositeur Karl Ditters von Dittersdorf dans son autobiographie : "pour plonger les auditeurs d'emblée dans l'extase, il n'y eut pas que la suavité d'une brillante symphonie, parsemée ça et là des tintements concertants ou alternées des clochettes, triangles, cymbales et autres, ce fut toute la musique qui eut, en vérité et d'un bout à l'autre, l'effet d'un enchantement." (2)
 La réussite de la soirée fut totale, Marie-Thérèse dut essuyer une larme en entendant la grande alto Vittoria Tesi, indéfectible complice de Gluck, dans le rôle qu'elle avait elle-même tenu autrefois - et le château (que l'on peut toujours visiter aujourd'hui) fut vendu...

Giacomo Durazzo © DR
 
L'Innocenza giustificata
I Cinesi est repris avec grand succès au Burgtheater de Vienne en 1761, démontrant que l'auto-pastiche effectué par Métastase dans son livret trouve en Gluck un parfait complice. Entretemps, notre musicien a fait son chemin dans la capitale autrichienne grâce à l'intervention d'un nouveau personnage : le comte gênois Giacomo Durazzo qui, en 1754, a été nommé directeur général des théâtres impériaux. Proche du (nouveau) chancelier Kaunitz - zélateur en Autriche de la philosophie française et du despotisme éclairé -, Durazzo, longtemps diplomate, passe pour un francophile convaincu ; musicalement, il abhorre l'opéra séria et se montre partisan d'un type de spectacles plus moderne, s'inspirant de ce qui se fait de l'autre côté du Rhin dans le domaine de l'opéra comique. Durazzo va d'ailleurs lier d'étroits liens avec Charles-Simon Favart, lequel lui transmettra nombre de livrets de vaudevilles, qui seront mis en musique par Gluck.(3)
 
Le Burgtheater (qui a été nouvellement reconstruit par Marie-Thérèse en 1741) devient officieusement le "théâtre français" de Vienne. Mais on y donne aussi des ballets "figurés" (c'est-à-dire représentant une intrigue - toujours dans le genre français, ramiste, pourrait-on dire) réglés par Gasparo Angiolini (4), ainsi que des fêtes musicales et des sérénades en italien. Comme le prouve une dispute avec Georg Reutter, kappellmeister de la cour, auquel Durazzo refuse de confier la composition d'une oeuvre, Gluck est désormais, de façon tout aussi officieuse, le musicien en titre du Burgtheater.
 
La première partition italienne qu'il élabore en collaboration avec Durazzo à l'occasion de l'anniversaire de l'empereur François I°, en 1755, est une œuvre bien curieuse : la "fête théâtrale" L'Innocenza giustificata ("L'Innocence reconnue"), en deux parties - et non trois actes - a en effet pour livret un texte dont les récits ont été écrits par Durazzo et tous les airs empruntés à divers ouvrages de Métastase (Didone, Antigono, L'Olimpiade, Ezio, Zenobia, etc.). L'hommage au poète impérial se double d'un camouflet : sa veine lyrique se voit reconnue au détriment de sa conception dramaturgique ; on admet que ses airs sont beaux mais laisse entendre qu'ils peuvent impunément passer d'un contexte à un autre - et sont finalement plus agréables à entendre hors de leur pièce d'origine...
 
La trame de l'œuvre, qui anticipe sur le sujet de La Vestale et ne fait appel qu'à quatre personnages, mêle une absolue simplicité (la vestale Giulia va-t-elle réussir à prouver sa piété?) au goût pour les scène chorales et spectaculaires. Dans la dernière, Giulia - qui est interprétée par la très scandaleuse et virtuose Gabrielli (5)- tire à elle seule un énorme navire hors de la mer déchaînée, prouvant ainsi la faveur de Vesta ! Quant à la partition, elle propose, à côté de vastes airs da capo richement orchestrés (6), des pages plus simples, dépouillées, sans reprise et à l'accompagnement éthéré, comme l'arietta finale "Ah rivolgi, o casta diva" (dont Gluck a emprunté le thème à l'Alessandro de Haendel).
 
L'Innocenza giustificata annonce déjà la future réforme de l'opéra italien à travers une double simplification - de la musique et, surtout, de l'intrigue -, une réévaluation du genre séria à l'aune de la fête théâtrale, plus courte, moins complexe et, surtout, moins chère.
 
Au cours de la Guerre de Sept Ans(1756-1763), qui va durement frapper l'empire, annonçant sa décadence politique, l'Autriche de Marie-Thérèse n'a d'ailleurs plus les moyens de faire face aux dépenses du mélodrame : le seul que Métastase écrive durant cette période, Nitteti (1756) est d'ailleurs créé à Madrid, sous l'égide de Farinelli. Il se voit précédé par deux autres textes qui sont à peine des opéras sérias, plutôt des sérénades montées en graine (Il Re pastore, 1751, puis L'Eroe cinese, 1752) et, comme telles, sont d'ailleurs créées, non à Vienne, mais, par de nobles amateurs, dans la résidence d'été de Schönbrunn, sur des partitions de Giuseppe Bonno.
 
Vents de réforme
Gluck, pour sa part, accepte des commandes venues de l'autre côté des Alpes, particulièrement celle d'un Antigono (écrit pour Hasse par Métastase en 1744) pour le Teatro Argentina de Rome : comme il est d'usage dans la ville sainte, l'œuvre, très dramatique, est portée sur les fonds baptismaux le 9 février 1756 par une distribution entièrement masculine, au sein de laquelle se distingue le castrat Giovanni Belardi, particulièrement dans la scène finale de la reine Bérénice.(7) Ce serait cet Antigono qui aurait valu au compositeur son titre controversé de Chevalier de l'éperon d'or, lui permettant de signer désormais "Ritter Gluck".
 
Un titre qui n'est pas pour rien dans la commande flatteuse que la cour de Vienne se résout à lui passer : (re)mettre en musique Il Re pastore de Métastase pour l'anniversaire de l'empereur. Le poète impérial y va à nouveau de son coup de griffe, dans une lettre à Farinelli datée du 8 décembre 1756 : "Le texte est mon Roi pasteur, la musique est de Gluck, maître de chapelle bohémien, à qui la vivacité, le vacarme et l'extravagance ont servi de mérites dans plus d'un théâtre d'Europe".
 
De fait, pendant cinq ans, les deux hommes ne vont plus "collaborer", si tant est qu'ils l'aient jamais fait. Gluck se consacre essentiellement à l'opéra comique, jusqu'à l'historique création, toujours au Burgtheather, le 5 octobre 1762, de l'"action théâtrale" Orfeo ed Euridice, sur le texte d'un nouveau poète, un autre protégé du comte Durazzo : Ranieri de' Calzabigi (1714-1795).
 
Ce dernier, qui peut être considéré comme le père de la réforme à part presque égale avec notre musicien - dont il a le mérite de "fixer" les idées et de stimuler la créativité - est d'ailleurs, à l'origine, un épigone revendiqué de Métastase : il recherche ses conseils et, lors de ses débuts napolitains, tente vainement de suivre ses traces. En 1747, Calzabigi envoie au poète impérial un livret de sa composition pour lequel il requiert un avis ; Métastase lui répond avec des louanges concernant le style, tout en mettant immédiatement le doigt sur le défaut qui restera celui du jeune auteur : "la conduite de l'action, explique-t-il, est simple et naturelle, mais peut-être exagérément"... En 1755, Calzabigi persiste dans la manifestation d'allégeance en préfaçant la monumentale édition Quillau (française) des oeuvres du maître, laissant néanmoins poindre dans sa vaste Dissertazione su le Poesie Drammatiche del Signore Abate Pietro Metastasio les priorités qui, en tant que dramaturge, seront les siennes, et se distingueront peu à peu de celles de son modèle.
 
Il est d'ailleurs frappant de constater combien les préoccupations stylistiques de Métastase se rapprochent, à l'époque, de celles de Gluck et Calzabigi. N'écrit-il pas à François Jean de Chastellux (un Français, notons-le, donc tenant d'une esthétique antagoniste de celle de l'opéra séria), le 15 juillet 1765 :
 
"les airs de bravoure, dont vous condamnez l'emploi trop fréquent, constituent justement l'effort tenté par notre musique pour se soustraire à l'empire de la poésie. Dans de tels airs, elle ne se soucie ni des caractères, ni des situations, ni des sentiments, ni du bon sens, ni de la raison; et, faisant seulement étalage de ses richesses par le moyen de quelque gorge imitatrice des violons et des rossignols, elle provoque ce plaisir qui ne naît que de l'émerveillement et obtient des applaudissements qu'en bonne équité l'on ne saurait refuser à quelque danseur de corde capable de surpasser, par sa dextérité, la commune attente. La musique moderne, orgueilleuse d'un tel succès, s'est hardiment rebellée contre la poésie, a négligé toutes les expressions vraies, a utilisé les paroles comme un adjuvant servile, corvéable à merci ; au mépris du sens commun, au gré de son extravagant caprice, elle n'a fait résonner les théâtres que de ces arie di bravura, et, par la fastidieuse inondation de celles-ci, elle en a précipité la décadence, après avoir occasionné celle d'un drame cruellement lacéré, défiguré et détruit par une rébellion si inconsidérée. (...) A la fin, ce défaut a atteint aujourd'hui de tels excès qu'il faudra ou que cette servante fugitive se soumette à nouveau à la législatrice qui sait seule l'embellir, ou que, la musique se séparant tout à fait de la poésie dramatique, cette dernière se contente de sa propre et intrinsèque mélodie, que ne cesseront d'alimenter les excellents poètes, tandis que l'autre se contentera de mettre d'accord les diverses voix d'un chœur, de régler l'harmonie d'un concerto, de soutenir les pas d'un ballet, mais sans jamais plus se préoccuper du cothurne."
 
Ce sont presque mot pour mot les arguments que l'on retrouvera dans la si fameuse "Préface d'Alceste" - en fait l'Epître dédicatoire au Grand-duc de Toscane, sans doute dictée par Calzabigi mais signée par Gluck et parue en 1769, en tête de l'édition de l'œuvre - dans laquelle on lit notamment : "(...) je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus."
 

Charles Burney © DR
 
Le combat à mort dont le Docteur Burney se fera complaisamment l'écho en 1772 - "à Vienne comme ailleurs, les polémiques font rage parmi les poètes, les musiciens et leurs partisans. On pourrait dire que Métastase et Hasse mènent l'une des deux sectes principales, tandis que Calzabigi et Gluck sont à la tête de l'autre"(8) - est donc bien davantage une lutte d'influence qu'un combat idéologique.
De cette joute, le couple Métastase/Hasse va d'abord récolter les palmes (au moment où Burney s'exprime, Gluck s'apprête à s'installer en France), avant que son échec ne devienne flagrant : en 1772, toujours, leur dernier ouvrage en commun, Ruggiero, connaît un échec retentissant à Milan, face à l'Ascanio in Alba d'un certain... Mozart.
 
Il Trionfo di Clelia
Mais revenons aux années 1760. Sept mois après la naissance d'Orfeo, Gluck reçoit commande d'un opéra séria destiné à célébrer l'inauguration du Teatro Comunale de Bologne (le 14 mai 1763). Il propose le sujet de L'Olimpiade (de Métastase) ; on lui impose le livret d'Il Trionfo di Clelia (du même). Ce dernier vient tout juste d'être mis en musique à Vienne par Hasse(9) et, sans doute, les imprésarios de Bologne se frottent-ils les mains par anticipation à l'idée de la polémique que va nourrir la partition concurrente de Gluck - on voit que la télé-réalité d'aujourd'hui n'a rien inventé avec ses intrigues picrocholines... En outre, bien qu'assez pauvre d'un point de vue dramatique, le livret de Clelia - que Gluck laisse intact - se distingue par ses opportunités spectaculaires : aussi, notre musicien n'a-t-il pas laissé échapper l'occasion de représenter orchestralement la défense du pont Sublicius par le seul Horace contre une horde d'Etrusques, ni le saut dans le Tibre de l'héroïque Clélie.
 
Sa partition compte une demi-douzaine de récits accompagnés, certains (à l'Acte II), entrecoupés de marches, sinfonie et arisosi divers, qui cohabitent avec des airs où l'influence galante de Hasse se mêle à l'écriture plus virile et prosaïque de Gluck. Ceux des deux protagonistes, Clelia et, surtout, Orazio parviennent à une efficace fusion des deux styles, jusqu'à l'apothéose que constitue l'air final d'Horace "De' folgori di Giove", insérant la pyrotechnie vocale - celle du castrat Giovanni Manzuoli, futur Ascanio mozartien - au sein d'un fracassant effectif instrumental (trompettes, cors, percussions au complet).
 
Gluck, qui prépare la production sur mesure pour les chanteurs et dirige la première, semble avoir été très déçu par la performance de l'orchestre bolonais, pas comparable, selon l'autobiographie de son assistant Disttersdorf, à celui de Vienne, en dépit d'une quinzaine de longues répétitions (pour ses opéras parisiens, Gluck en exigera le double).
 
Il Parnaso confuso
Mais c'est imprudemment que le compositeur s'est éloigné de Vienne, où son étoile recommence à pâlir, en dépit de la reprise d'Ezio, en décembre 1763 : les ouvrages de commande lui échappe au profit de Traetta (pour lequel il s'abaisse même à composer un Prologo, en 1767) et, comble de malchance, Durazzo est licencié en 1764, sans doute sur les instances de Métastase - redevenu ambassadeur, il va contribuer à répandre en Europe les pages de Gluck.
 
Les dernières partitions gluckistes sur des textes du poète impérial seront deux brèves sérénades, Il Parnaso confuso et La Corona, dont la seconde n'est pas même exécutée, à cause de la mort soudaine de François I°. La première est donnée au château de Schönbrunn à l'occasion des noces du futur empereur Joseph II et de la princesse Marie-Josèphe de Bavière, le 24 janvier 1765. Comme il en était allé des Chinoises de Caldara, trente ans plus tôt, les quatre parties de soprano sont distribuées à quatre archiduchesses - en l'occurrence, les filles de Marie-Thérèse -, tandis que l'archiduc Léopold dirige du clavecin !
Les huit numéros vocaux hautement exigeants du Parnaso confuso (10) témoignent du talent des jeunes princesses. S'ils ne sont pas du meilleur Gluck, ils offrent un écho fascinant à cet Orfeo sous l'égide duquel va bientôt se constituer sa carrière française : en effet, les tournures mélodiques de l'aria en rondo d'Erato, "Di questa cetra" (gravée par Cecilia Bartoli), rappellent fortement la plainte d'Orfeo ("Piango il mio ben cosi"), au premier acte de l'opéra qui porte son nom, tandis que le premier solo de Melpomène, "In un mar che non ha sponde" préfigure l'ariette vocalisante qui terminera le premier acte de l'Orphée parisien ("L'espoir renaît dans mon âme"). (11)
 
Les "correspondances", au sens baudelairien, que nous avons signalées, tout au long de nos articles, entre les opéras sérias de Gluck et ses ouvrages "réformés" n'ont pas pour but de signaler que Gluck, comme Haendel, a souvent été son propre plagiaire ; mais plutôt de démontrer que, dès ses premières compositions, son vocabulaire expressif se discerne, en germe, dans l'attente d'une syntaxe propre à le valoriser.
Comme le signalait il y a déjà un siècle Romain Rolland  (formidable découvreur et commentateur des musiciens "pré-classiques") : "il est évident que la personnalité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses oeuvres italiennes, et qu'il n'y a pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa période française. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre : elle ne la renie en rien." (12)
 
Olivier Rouvière

(1) www.concertclassic.com/article/dossier-gluck-gluck-et-lopera-metastasien-episode-1-des-debuts-la-clemenza-di-tito
 
(2) Une fort jolie intégrale de l'oeuvre a été enregistrée par René Jacobs chez DHM.
 
(3) Entre 1758 (La Fausse esclave) et 1764 (La Rencontre imprévue ou Les Pèlerins de la Mecque), Gluck composera huit opéras comiques pour le Burgtheater.
 
(4) En marge de ses opéras, Gluck fait représenter près d'une dizaine de ces ballets, dont les plus célèbres sont Don Juan (1761), qui contient la fameuse "Danse des furies" plus tard insérée dans l'Orphée français, et Sémiramis (1765).
 
(5) Caterina Gabrielli (1730-1796), dite "La Cochetta" et qualifiée de "nouvel astre de notre ciel musical" par Métastase, créa, entre autres, le rôle-titre de Didone (1750) de Jommelli et la magnifique partie d'Argene dans Il Bellerofonte (1767) de Myslivecek, dont elle fut la maîtresse. Dotée d'une stupéfiante agilité, elle pouvait atteindre le contre-la.
 
(6) "A giorni suoi" de Flaminia sera repris dans l'un des choeurs de Paride ed Elena, tandis que le martial "Quercia annosa" de Valerio deviendra le duo de chevaliers fermant l'Acte IV d'Armide.
 
(7) L'aria principale de cette scène ("Berenice, che fai ? Muore il tuo bene", qui a aussi inspiré une magnifique page de concert à Haydn) s'inspire de la Gigue de la Partita n°1 pour clavier de Bach ; elle donnera, en 1779, l'air de bravoure "Je t'implore et je tremble", au dernier acte d'Iphigénie en Tauride. Elle a été enregistrée par Cecilia Bartoli (Decca).
 
(8) Voyage musical dans l'Europe des Lumières, Flammarion, p. 316.
 
(9) Max Emanuel Cencic a enregistré deux airs issus de la version de Hasse dans son album "Rokoko" (Decca). Une belle intégrale du Trionfo di Clelia de Gluck a été gravée par l'ensemble Armonia Atenea chez MDG.
 
(10) Dont une intégrale assez médiocre, signée Robert Palmer, est disponible chez Albany.
 
(11) On sait que cet air ajouté à la version de Vienne sera toujours très critiqué et attribué à Bertoni. En effet, on le retrouve en 1767 dans le Tancredi de ce dernier mais aussi, deux ans plus tard, dans Le Feste d'Apollo conçu par Gluck pour la cour de Parme - ouvrage intéressant qui comporte, sur le modèle des ballets héroïques de Rameau, trois actes indépendants, dont le premier n'est autre qu'une version révisée d'Orfeo. Christophe Rousset a enregistré les deux autres pour Ambroisie.
 
(12) Musiciens d'autrefois, Paris, Hachette, 1921, p. 231.

A LIRE EGALEMENT : "Gluck vu de France", par Pierre-René Serna : www.concertclassic.com/article/dossier-gluck-gluck-vu-de-france

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