Combien en a-t-on vu, de ces créations fades façon Sasha Waltz, grossièrement provocantes, façon Jérôme Bel, vides façon le nouveau Forsythe, grotesques façon le dernier Sugimoto, barbouillées façon Lindberg, mécaniques façon Goecke, que l’Opéra de Paris, porté par un louable désir de se faire la vitrine chorégraphique du monde, accumule sans fin ? Et puis au-dessus de ce désert, l’étoile a brillé ! Enfin ! Avec la Canadienne Crystal Pite, on sort de l’ornière, en toute modernité, en toute nouveauté, et avec cependant un brassage des plus importantes signatures du XXe siècle qui donnent l’impression que les danseurs de l’Opéra de Paris trouvent enfin à employer les  multiples facettes de leur formidable technique, quand elle est habilement sollicitée.
 
Déjà, en 2016, on avait été impressionné par la  virtuosité sans gratuité, l’impeccable construction  de The Seasons’Canon, qui ouvrit la saison de l’Opéra. Avec Body and Soul, nouvelle création très ambitieuse puisqu’elle tient toute la soirée – un risque que peu de contemporains prennent à l’exception de Preljocaj et Malandain –, l’étoile du nord agace et émeut, provoque et bouleverse, raffine et choque en une synthèse scénique et psychologique menée de très haut, et dominée par une gestuelle d’une beauté effarante. Bref Crystal Pite est, depuis qu’elle a créé sa compagnie Kidd Pivot en 2002 à Vancouver, entrée dans la cour des très grands, et l’ancienne de Forsythe à Francfort, également touchée par le langage de Pina Bausch, échappe heureusement à ses maîtres, dont elle n’a gardé que le meilleur.

Hugo Marchand © Julien Benhamou - OnP
 
Une perception aigue de notre monde et de ses nouveaux codes artistiques, l’utilisation du langage, souvent en onomatopées, intégré au mouvement, l’obscurité, la répétition, la désindividualisation des danseurs, tout cela pourrait faire peur ... Mais chez elle le langage finit par entrer dans la peau de l’interprète, la désindividualisation semble le libérer de l’inutile, l’obsession rythmique devient envoûtante et dans les périodes d’arrêt, le plus grand lyrisme, la plus profonde émotion font affleurer la déchirure de sensibilités écorchées. Avec un sens du martelage collectif des silhouettes dans l’espace, une projection des bras qui n’est pas sans évoquer la Table verte de Kurt Joos ou le Sacre du printemps de Béjart, lesquels sont passés dans l’inconscient des chorégraphes même si ceux-ci n’en ont pas toujours conscience. Jusqu’au psychédélique des années 70, ici largement exploité dans le finale.

Son ballet, suivant la vieille formule, se divise en actes. Dans le premier, on peut parler d’épure, voire de sécheresse : Marina Hands égrène un texte répétitif, comme un travail de chorégraphe énonçant ses gestes pour un croquis, figure 1, figure 2, tandis que des silhouettes prolongent ces indications en se touchant, jusqu’à ce que le mot les imprègne et ne fasse plus qu’un tout avec le mouvement. Du simple contact au geste d’affliction. Saisissant, tandis que la musique électroacoustique d’Owen Belton, complice habituel de Crystal Pite se mêle à des Préludes de Chopin joués par Vessela Pelovska. On se laisse gagner par l’étrangeté de cette ode au contact, voire au conflit.
 

© Julien Benhamou — OnP
 
Le second acte, lui, baigne dans le lyrisme et donne à voir d’extraordinaires séquences de couples où Pite manifeste le plus pur de son talent, qui est de faire courir l’onde émotionnelle d’un corps à l’autre, comme un arc électrique, et différemment de l’esthétique du pas de deux où l’émotion se partage. Ici elle se transmet de l’un à l’autre, et c’est d’une habileté extraordinaire, d’une poésie étreignante à laquelle contribue puissamment la force ravageuse des Préludes (de Chopin) dans la version enregistrée en 1977 par Martha Argerich (DG) . Le public retient son souffle tandis que les danseurs de l’Opéra, touchés par la grâce, développent ces figures comme dans un état second, Léonore Baulac et Hugo Marchand en tête, ainsi que Ludmila Pagliero et François Alu.

Au troisième acte, non plus état de charme, mais état de choc : séquence musicale effrénée de Teddy Geiger, forêt dorée et clignotante, collants scintillants, signés Nancy Bryant, avec longues griffes mobiles, tenues comme des sabres, et qui font aux danseurs des silhouettes d’arachnides. Les pointes deviennent crochets, entourant un énergumène vêtu de papier brillant et sans visage puisque sa longue tignasse la recouvre, qui se déchaîne en une frénésie de la plus affirmée vulgarité. Les corps s’agitent en cadence, la transe mortelle habite la scène : horreur d’un collectif sans âme, qui n’est plus que jouissance primale, sous ses airs sophistiqués. Drôle et sinistre, psychédélique, on l’a dit, et du plus parfait mauvais goût, mais parfait justement. On est ému, séduit, secoué et admiratif de ce talent dont l’originalité est tellement maîtrisée.

Jacqueline Thuilleux