Volodos fréquente Schubert et Schumann depuis longtemps, probablement au moins depuis ses 25 ans. Aujourd’hui quinquagénaire, cet interprète aura donc vécu largement la moitié de sa vie en compagnie de ces deux compositeurs-là, pour  les approfondir, les buriner, puis laisser décanter (1). Les années passant,  le plus stupéfiant est l’ampleur de la transformation – transfiguration plutôt – de son jeu, au départ, tel que révélé par ses premiers enregistrements, très « grand virtuose ». Il n’est pas de meilleure illustration de cette évolution que celle donnée par le premier bis : un Oiseau prophète (extrait des Scènes de la forêt de Schumann, un recueil capté sur le vif à Vienne en 2010 / Sony) comme venu là, cet inoubliable 1er février 2022, du fond de l’éternité, nous conter silence. Et au creux de l’oreille, à chacun d’entre nous, dans une salle de 2000 places… Eternité de l’instant. Au moment de la reprise à l’identique du petit arpège montant d’ouverture,  c’est-à-dire au milieu de la pièce, après un de ces longs silences habités dont Volodos a le secret, ce simple pianissimo nous a ouvert le paradis.

La Sonate en ré majeur D. 850 par laquelle commençait ce récital est parfaitement atypique dans le catalogue des grandes sonates de Schubert. Souriante – même dans son mouvement lent – joyeuse, euphorique par moments, elle va même jusqu’à lancer un « yodel » dans le premier mouvement  (c’est Philippe Cassard qui le relève dans le texte qui accompagne son enregistrement de cette « œuvre de plein-air »). Son finale, pure page de charme (un rondo, allegro moderato), serait-il un hommage à la « Vienne des pères » (Haydn et Mozart) ? Avec son jeu cristallin, c’étaient comme des figurines d’une porcelaine de Saxe délicatement posées sur une boîte à musique, que manœuvrait, avec une suprême élégance, ce pianiste transcendant au sourire délicieusement enfantin lorsqu’il salue … Volodos a, sur scène, une silhouette d’ours en peluche ; son âme, comme révélée dans ces moments-là, est un pur cristal (2).

Seconde « grande forme » du concert, la Fantaisie de Schumann est en fait une sonate qui ne s’avoue pas,  en même temps qu’une véritable « musique à programme » – celui d’un amour plus qu’entravé au moment de son écriture (de 1836 à 1838). Le premier mouvement, désespéré, enchaîne spirales de violence et cassures de rythme, jamais dures sous les doigts de Volodos ; le deuxième est hommage à la « virtuosité transcendante » tout à la fois de  son dédicataire officiel (Liszt)  et de sa dédicataire secrète (Clara). Cette virtuosité-là  – celle de la jeunesse de Volodos – le pianiste en est maintenant détaché. La poésie à la fois intense et translucide développée tout au long du finale « porté avec lenteur  » (langsam getragen) de sa première note à sa dernière, était, sous ses doigts de fée, exactement celle que reflétait  « l’immémorial climat légendaire de ce conte de l’amour fou » (Brigitte-François Sappey).

© Marco Borggreve

Mais, des trois recueils du concert, ce sont sans doute les Scènes d’enfants de Schumann qui lui allaient le mieux. Dans ces petites pièces instantanées, qui ne « développent » qu’à peine, l’enjeu est l’immédiateté du climat. Dans le Bonheur parfait (n°5), la Rêverie (n°7) l’Enfant s’endort (n°12) et sans doute par dessus tout, dans Le Poète parle (n°13) la capacité de Volodos de nuancer ses dolce, ses pianos ses pianissimos, à les ombrer, les éclairer un peu par derrière, par dessus ou dessous, à en tamiser encore la lumière, est confondante. Au-delà, d’où lui sont venus ces silences si vivants car pas simples « arrêts de son »  mais à la fois gorgés du son qui vient de s’éteindre et promesses du son qui va en naître, d’où lui est venue cette maîtrise que seul un Horowitz aura jamais possédée (3) ?  De ce fait, lui ne « fait » pas l’enfant qui joue sur son cheval de bois, qui a peur du noir, il n’imite pas, il incarne. Il laisse la musique être. Après son récital de 2019, Alain Lompech  écrivait ces quelques lignes, aujourd’hui encore, si pertinentes : «ce qui est admirable ce soir est que cette maîtrise faramineuse ne s'accompagne d'aucune intention expressive « visible ». Bien au contraire, ce virtuose est un ascète qui du son fait naître au monde la musique, sans s'interposer jamais entre le texte et l'auditeur. Volodos est un musicien qui « s'oublie pour que la musique se ressouvienne » comme le recommandait Yves Nat. [...] Sentiment étrange, difficilement formulable, d'être face à une présence si forte et si absente d'elle-même comme de toute idée de représentation, d'en être ému au plus profond. Le public en apesanteur ressent-il cela, aussi fort que le rédacteur de ces lignes ? Ressent-il aussi que ce n'est pas sans risque pour l'artiste, car ce fil ténu peut se rompre ? Il est un instant sans cesse renouvelé, fragile... Volodos ne montre jamais, il laisse la musique venir au monde. »

Lui n’a désormais plus qu’une mission : continuer à être ce qu’il est, sans aller jusqu’à « rompre le fil ténu » ; la nôtre est, pour notre plus grand bonheur, de venir l’entendre. A la Grange de Meslay (Tours) le 10 juin, à la Fondation Louis Vuitton (Paris) le 22 juin, à la Roque d’Anthéron le 2 août.
 

Stéphane Goldet
 

Paris, Philharmonie, 1er février 2022 

(1) Les Bunte Blätter op. 99 de Schumann étaient au programme de son récital de Carnegie Hall de 1999, publié par Sony ; l’enregistrement de la Sonate D. 157 de Schubert, jouée au TCE en 2019, date de l’an 2000. Pas de Beethoven ni de Chopin durant la même période.

(2) Dans ses derniers enregistrements schubertiens, la dernière plage de chacun d’entre eux (la transcription de Liszt du dernier lied de la Belle Meunière dans le CD avec la Sonate D. 157 et le Menuet D. 600 du CD avec la Sonate en la majeur D. 959 de 2019) donne parfaitement à entendre cette limpidité existentielle de Volodos dans Schubert.

(3) On peut mettre le bémol suivant à cette comparaison : Horowitz ne jouait que sur son piano, qui était de tous les voyages, fussent-ils intercontinentaux. Volodos joue sur les pianos que les salles mettent à sa disposition. La différence n’est pas petite.

Photo © Marco Broggreve