L’Orchestre de Paris célèbre les quarante ans du Chœur de l’orchestre, par un concert fastueux, inscrit dans le cadre de la Biennale d’Art vocal et dirigé par Bertrand de Billy, avec le Te Deum de Berlioz dans toute sa gloire – au sein d’une programme où figurent aussi une création de Philippe Hersant et la Symphonie n° 2 « Le Double » de Dutilleux. Une manière de retour aux sources, quand on sait que le Chœur de l’Orchestre de Paris – fondé on s’en souvient par Arthur Oldham (1926-2003) et dirigé par Lionel Sow depuis 2011 – avait précisément donné son concert inaugural, le 28 septembre 1976, avec ce même Te Deum, alors sous la direction de Daniel Barenboim.
 
Et quand on sait que l’Orchestre de Paris a succédé en 1967 à l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, fondé, lui, en 1828. Orchestre qui avait créé plusieurs œuvres de Berlioz (la Symphonie fantastique, Lélio, Harold en Italie, Roméo et Juliette, mais aussi la cantate Le Cinq-Mai…), et que le compositeur devait diriger à maintes reprises : quinze concerts sous sa direction de 1835 à 1843, année où le prêt de la salle du Conservatoire (dans l’actuel Conservatoire d’art dramatique, rue du Conservatoire), où se produisait l’orchestre, ne lui fut plus autorisé (sous la pression du ministre Adolphe Thiers). Il devait par la suite, hors de France, lors de ses incessants voyages en Allemagne, Autriche, Hongrie, Bohême, Russie et à Londres, profiter des orchestres mis à sa disposition dans ces villes étrangères qui lui faisaient le meilleur accueil, et étrangères à une France où il était peu et mal reconnu. Et à Paris, se rabattre sur des formations orchestrales qu’il recrutait lui-même.
 
 
L’histoire brève du Te Deum ...
 
Ainsi du Te Deum, où, pour sa création à l’église Saint-Eustache le 30 avril 1855, Berlioz réunit 160 instrumentistes, deux groupes de 100 choristes, un chœur de 600 enfants « à l’unisson », un ténor soliste et l’orgue. Un ami, Henry Smart, était prévu venir spécialement de Londres pour tenir la partie d’orgue, mais sera empêché (de même que Liszt et Saint-Saëns, eux aussi un temps pressentis). Et c’est un autre ami, venu de Bruxelles cette fois, qui le seconde pour sa direction. L’idée des imposants effectifs choraux puise à l’exemple de la multitude de la maîtrise d’enfants entendue à la cathédrale Saint-Paul de Londres en 1851, comme aussi aux « chanteurs au nombre de trois cents au moins » de la Passion selon saint Matthieu de Bach, entendue dans l’admiration à Berlin en 1843 : « le premier tutti des deux chœurs m’a coupé la respiration ». L’œuvre porte ainsi une sorte de sceau international, dédiée par ailleurs qu’elle est « au Prince Albert », prince consort d’Angleterre. Et non pas à Napoléon III par exemple, qui avait été sollicité en vain : « J’attends une audience de l’Empereur. » « L’affaire du Te Deum qui devait être exécuté à la cérémonie du mariage de l’Empereur ne l’a pas été »… Le concert n’en fut pas moins particulièrement bien accueilli. « Le Te Deum a été exécuté aujourd’hui avec la plus magnifique précision. La splendide église était pleine. Et quel immense public ! » (lettre à Liszt)
 
C’est l’ouvrage du compositeur qui réclame le plus vaste rassemblement d’interprètes (plus de 950 à la création). Toutefois, il tient à préciser : « Il n’y a pas besoin de mille exécutants dans cette affaire. Avec 130 voix bien exercées on pourrait entendre l’ouvrage convenablement interprété. Le troisième chœur [le chœur d’enfants à l’unisson] peut être supprimé, bien qu’il contribue puissamment à l’effet. »
L’effet est celui que Berlioz range dans ses Mémoires sous l’appellation de « musique architecturale », en compagnie du Requiem et de la Symphonie funèbre et triomphale, qui conjuguent grands effectifs et répartitions spatiales (le Te Deum prévoit « l’orchestre et les chœurs placés à l’extrémité opposée à celle du grand orgue », « le chœur d’enfants isolé des deux autres chœurs sur une estrade à peu de distance de l’orchestre »). Mais, au rebours d’une fausse idée répandue, ce n’est guère une constante de ses compositions. Puisque transparaît toujours un caractère intimiste, tout autant présent dans ses ouvrages monumentaux, dont il magnifie les moments d’éclat. À côté donc d’ouvrages de « proportions ordinaires [sans] recours à aucun moyen exceptionnel » (dixit les Mémoires), d’une cinquantaine de mélodies accompagnées au seul piano, ainsi que des pages pour formation de chambre : cantates et mélodies orchestrées, ou des œuvres plus conséquentes, et non des moindres, comme L’Enfance du Christ ou Béatrice et Bénédict. Mais Berlioz n’a-t-il jamais écrit autre chose que de la musique de chambre ?... même destinée au grand orchestre ou à de grands ensembles (à l’instar de Mahler, d’une certaine manière).
 
Le Te Deum ne connaîtra pas d’autre exécution du vivant de son auteur, hors des extraits dirigés à nouveau par lui-même en novembre de cette même année au Palais de l’Industrie, puis en 1857 à Baden-Baden, où le musicien voyageur prenait ses quartiers d’été à partir de 1856.
Comme à son accoutumée, il avait écrit son ouvrage rapidement et spontanément, au cours de l’année 1849, porté par l’enthousiasme et le désir de coucher sur papier une partition longtemps méditée. Sans commande préalable. Elle devra ainsi attendre six ans avant de pouvoir être jouée, entre diverses propositions écartées et espérances déçues, quelques modifications de la partition (dont l’ajout du chœur d’enfants), en raison aussi des conditions exceptionnelles requises et du fait qu’il tenait à en être lui-même le chef d’orchestre.
 
Dans cette alternance d’hymnes et de prières, ainsi désignés et ainsi musicalement illustrés faisant succéder déploiement et recueillement, l’œuvre exige des interprètes et de l’auditoire une attention de chaque instant. « Ce qui fait du Te Deum une œuvre difficile d’accès, c’est qu’il est tout en nuances, en finesses et que trois ou quatre auditions auront passé avant qu’on les aient toutes perçues ou goûtées. Cela d’autant plus qu’il présente un travail contrapuntique fouillé à l’extrême et d’autant plus magistral qu’établi en fonction d’une disposition où l’espace joue son rôle » (Henry Barraud). Mais tout spontanément qu’elle fut écrite, elle n’en réutilise pas moins des pages antérieures abandonnées : venant d’une « Fête musicale à la mémoire des hommes illustres » dont on ne sait rien sauf son titre, et de la Messe de toute jeunesse, redécouverte en 1992, dont s’inspire deux des mouvements. À noter que l’ouvrage comportait primitivement huit parties, dont un « Prélude » et une « Marche pour la présentation des drapeaux », deux uniques morceaux pour orchestre seul. Berlioz devait retirer son « Prélude », déjà indiqué comme facultatif « dans une cérémonie d’action de grâce », et qu’il ne donnera jamais lui-même. Quant à la « Marche », bien que non facultative, son intitulé la signale aussi pour une cérémonie particulière.
 

 Orchestre de Paris, dir. Bertrand de Billy ; Chœur de l’Orchestre de Paris, dir. Lionel Sow- ; Johan Botha (ténor)
21 janvier 2017 – 20h 30
Philharmonie de Paris – Grande Salle Pierre Boulez
 
Complet, le concert de l’Orchestre de Paris sera diffusé en direct sur Culturebox : http://culturebox.francetvinfo.fr/opera-classique/musique-classique/concert-des-40-ans-du-choeur-de-l-orchestre-de-paris-251191

Photo Hector Berlioz © DR