Jean-Philippe Rameau, Jean-Marie-Leclair, Pietro Locatelli, Carl Philipp Emanuel Bach… Les anniversaires baroques abondent cette année et le 35^ème Festival d’Ambronay ne manque pas de les célébrer. Il n'a pas non plus oublié le tricentenaire de la naissance de Niccolò Jommelli dont le Beatus Vir figure au programme du concert donné le 27 septembre par le Ghisleri Choir & Consort dirigé par Giulio Prandi. C’est l’occasion pour Olivier Rouvière se s’attarder sur une figure méconnue du XVIII^ème siècle musical.
 
 
« Ce matin, j’eus le plaisir de rencontrer le Signor Jommelli. Il est extrêmement corpulent, et me rappela Haendel par son visage, bien qu’il soit beaucoup plus doux et plus amène dans ses manières. (…) Il me fit l’éloge d’Alessandro Scarlatti, en particulier de sa musique religieuse, (et) m’assura qu’il serait entièrement à mon service dès qu’il aurait mis son opéra au théâtre. (…) C’est donc de très bonne humeur que je quittai ce grand compositeur qui est, sans contredit, le premier d’Italie et peut-être de l’univers entier, si l’on excepte Hasse, qui réside à Vienne » : ainsi s’exprime le musicographe Charles Burney le 26 octobre 1770.
 
Quelques jours plus tard, le 4 novembre, a lieu au San Carlo de Naples la première de l’opéra - Demofoonte - dont il est question dans ce passage. Burney ne tire pas autant de plaisir de cette création que des répétitions de l’œuvre : pour lui, tout le monde crie et joue trop fort dans l’immense théâtre (« supérieur au grand opéra de Paris »), rempli de fond en comble en ce jour de la Saint-Charles et en présence du roi, faisant disparaître le riche clair-obscur d’une « musique exagérément travaillée, mais admirable dans son ensemble, magistrale dans sa modulation et originale dans sa mélodie (…) Il ne subsistait plus que ces parties furieuses et bruyantes pourtant destinées à donner du relief à l’essentiel ; les demi-teintes et l’arrière-plan étaient presque entièrement perdus, ne laissant plus voir que les coups de crayons les plus hardis et les plus grossiers du compositeur. »
 
Il est intéressant de noter que ce Demofoonte dont parle Burney est justement celui auquel ont pu assister les Parisiens en juin 2009, dans le cadre d’une coproduction de l’Opéra avec les Salzburger Festpiele et le Festival de Ravenne. Depuis cette timide incursion à Garnier, Jommelli se fait rare, du moins en France ; et si l'on excepte un prochain concert de l'Académie d'Ambronay (où il partagera l'affiche avec le tout aussi corpulent mais beaucoup plus médiatique Haendel), il semblerait que les trois cents ans de sa naissance soient sur le point de passer inaperçus. Tentons de rectifier la donne... 
 
Naples, Bologne et Venise
Né à Aversa, en Campanie, le 10 septembre 1714, Jommelli fait partie (avec ses rivaux Piccinni ou Traetta) de la « deuxième école napolitaine », celle qui suit la génération de Pergolèse et colonisera les théâtres européens durant la seconde moitié du XVIII° siècle. Comme la plupart de ses coreligionnaires, il se forme dans les fameux conservatoires de Naples – d’abord celui de Sant’Onofrio, auprès de Feo, puis à la Pietà dei Turchini, auprès de Fago –, avant de faire ses armes dans un opera buffa, L’Errore amorosa, en 1737.
Il connaît son premier succès public avec Ricimero, Re di Goti, donné à Rome en 1740 et dont le Président de Brosses (qui traverse justement l’Italie en ces années-là) louera « la force de la déclamation, la variété harmonique et les sublimes accompagnements » – qualités qui n’étaient pas forcément primordiales, à l’époque, sur la scène italienne. Il se transporte ensuite à Bologne, où il reçoit les leçons du célèbre Padre Martini, est élu à l’Accademia filarmonica et donne, avec un immense succès, Ezio, sur le célèbre livret de Métastase (qu’il réutilisera encore trois fois !) ; puis à Venise, où il affronte le souvenir de Vivaldi avec Merope (1741) et Semiramide (1742). A nouveau, ces ouvrages se distinguent par l’insertion de pages inspirées du modèle français, juxtaposant récits accompagnés, chœurs, ballets, marches et pantomimes guerrières.
 
Sur la recommandation de Hasse, Jommelli obtient le poste de directeur musical de l’un des quatre grands hospices vénitiens, l’Ospedale degl’Incurabili, mine de talents musicaux de sexe féminin (comme les conservatoires de Naples le sont pour le genre masculin). A partir de 1745, il compose pour cette institution divers psaumes, cantiques, sections de messes et deux oratorios, où se dessinent déjà les caractéristiques de son style : audace des effets d’harmonie, aux fréquents chromatismes, indépendances des parties instrumentales (de l’alto, notamment), renoncement aux reprises au profit d’élaborations thématiques, ampleur des introductions, important travail sur la dynamique orchestrale, etc. Il ne renonce pas pour autant à écrire des opéras, pour Rome (première version de Didone abbandonata, 1747), Parme, Naples et Venise (où paraît notamment en 1750 son intermezzo L’Uccelatrice, dont la reprise parisienne, trois ans plus tard, alimentera la Querelle des Bouffons)(1).
 
Jommelli à Saint-Pierre de Rome
Mais l’œuvre majeure de ces premières années est la fameuse Passione di Gesù Cristo (Rome, 1749), sur un texte de Métastase aussi illustré par Caldara et Paisiello : dédiée à son protecteur, le cardinal Henry Benedict Stuart, duc d’York, cette œuvre magistrale n’est sans doute pas pour rien dans sa nomination au poste de maestro « coadjuteur » de la Basilique Saint-Pierre, le pape ayant jugé inutile, étant donné son talent, de faire adouber Jommelli par la congrégation. La très forte expressivité de cette passion – l’une des plus célèbres de tout le XVIII^ème siècle – est due à un mélange heureux de formes savantes (le contrepoint des chœurs, par exemple, la riche texture de l’orchestre) et de pathos, notamment accentué par l’usage d’intervalles frappants et de motifs poignants, déjà presque romantiques (2).
 
Un bonheur n’arrivant jamais seul, c’est au cours de cette même année 1749 que Jommelli reçoit ses premières commandes pour Vienne : Achille in Sciro et une seconde version de Didone.
Le poète Métastase, auteur des deux livrets, ne cache pas son enthousiasme dans les lettre qu’il envoie à son cher ami Farinelli, en novembre 1749: "sachez qu'ici a composé la musique de deux de mes opéras un maître de chapelle napolitain appelé Niccolo Jomelli, homme d'environ trente-cinq ans, rond de visage, de physionomie avenante, de parfaite éducation et de très aimables manières. Il m'a surpris. J'ai trouvé en lui toute l'harmonie du Saxon (Hasse) et toute la fécondité de Vinci. (...) Sa musique a enchanté la cour. Elle est pleine de grâce, de profondeur, de nouveauté et, par-dessus tout, d'expression. Tout s'y exprime, des violons aux contrebasses. Je n'ai jusqu'à présent rien entendu d'aussi convaincant."
Trompé par l’aménité du musicien, Métastase ne se montre cependant pas très bon prophète lorsqu’il ajoute : « Il me paraît désireux de se faire entendre en Espagne. Si jamais cela vous convenait, je vous assure qu'il vous ferait honneur (…) puisqu’en somme il est d'une pâte à être modelé comme on le désire." Car Jommelli ne se rendra pas plus en Espagne qu’il n’acquiescera sans réserve aux objurgations du « prince des poètes ».
 
Pour l’heure, le compositeur se voit trop accaparé par ses responsabilités romaines pour faire carrière à Vienne ou à Madrid : l’âge avancé de Pietro Paolo Bencini, maître de chapelle en titre de la Capella Giulia (l’institution chargée de la liturgie à Saint-Pierre, constituée par un noyau de dix-huit chanteurs mâles) fait reposer sur son cadet – de quarante-quatre ans ! – l’essentiel des charges de composition. S’ensuit une importante production sacrée, faisant alterner pages dans le goût napolitain « moderne » (la plupart des psaumes, qui mêlent grands chœurs, souvent doubles, soli ornés ainsi qu’étonnants trios, quatuors voire sextuors vocaux) et pages volontairement conservatrices en stile antico (les vingt-sept Répons des Ténèbres, deux Miserere entrelardés de plain-chant)(3). Sans compter trois Lamentations du Mercredi Saint pour alto et soprano, richement orchestrées, dont un extrait du Neveu de Rameau de Diderot témoigne de la vogue jusqu’en France (« en chantant un lambeau des Lamentations de Jomelli, il répétait avec une précision, une vérité et une chaleur incroyable les plus beaux endroits de chaque morceau ; ce beau récitatif obligé où le prophète peint la désolation de Jérusalem, il l’arrosa d’un torrent de larmes qui en arrachèrent de tous les yeux »).(4)
 
Jommelli est alors l’un des rares compositeurs - avec, par exemple, Alessandro Scarlatti et Haendel - à être reçu au sein de la prestigieuse académie romaine de l’Arcadia, sous le pseudonyme d’Anfione Eteoclide. A l’opéra, où il poursuit son activité de compositeur mercenaire, il adopte une position toujours plus novatrice, ne se privant pas de passer outre la sempiternelle division en airs et récits des textes métastasiens pour composer de vastes scènes dramatiques, entièrement accompagnées par l’orchestre, comme le finale tragique d’Attilio Regolo (janvier 1753). Dans le récitatif accompagné, il est l’un des premiers à réserver des parties obligato aux instruments à vent, afin de créer des effets de couleurs spécifiques. Cette prédisposition va trouver à s’affirmer lors du nouveau tournant que prend sa carrière, fin 1753.
 
Un maître de chapelle... allemand ?
Alors au faîte de sa réputation, Jommelli a reçu des propositions d’engagement de la part des cours de Lisbonne et de Mannheim, mais c’est finalement pour celle du duc Charles II Eugène de Wurtemberg, à Stuttgart, qu’il va se décider, peu après que le pasticcio Fetonte auquel il a collaboré ait été applaudi dans cette ville : inspirée du Phaëton de Lully, cette partition bigarrée et spectaculaire (due à plusieurs musiciens) répond au goût francophile du duc, qu’un séjour à Versailles a converti aux chœurs et ballets ; et elle offre un écrin parfait aux expérimentations de Jommelli dans le domaine de l’orchestration comme des ensembles.
 
Après avoir triomphé dans une Clemenza di Tito composée pour l’anniversaire de la duchesse, Jommelli obtient le poste de kapellmeister de Stuttgart en janvier 1754. Cette cour provinciale, mais dotée de moyens importants, va lui permettre de mener à bien une réforme dramaturgique et musicale que n’aurait pas tolérée, par exemple, la cour de Vienne, ni le public plus versatile des théâtres italiens. Charles Eugène (par ailleurs protecteur de Schiller – et débiteur de Voltaire !), en véritable monarque mécène, se réserve le droit de choisir les sujets d’opéra et la forme qu’ils doivent prendre (son oncle par alliance Frédéric II de Prusse fait d’ailleurs de même à Berlin, aux côtés de Graun). Jommelli doit composer la musique liée à la plupart des événements officiels (et cultuels), composer et diriger l’orchestre comme la distribution.
 
Il attire à la cour de Stuttgart les meilleurs solistes instrumentaux du temps (la phalange qu’il constitue alors, et qui passe de vingt-sept à quarante-sept membres, s’avère l’une des plus brillantes d’Europe, anticipant sur celle de Mannheim) et les chanteurs les plus prometteurs (parmi lesquels les castrats Guadagni et Aprile), ainsi que les chorégraphes français Sauveterre et Noverre. En compagnie du librettiste Mattia Verazi, il conçoit des ouvrages mêlant les attraits respectifs de l’opéra séria et de la tragédie lyrique française -  des pièces qui se caractérisent à nouveau par leurs vastes scènes d’ensemble, où les solistes alternent avec le chœur, culminant dans le grand quintette d’Enea nel Lazio (1755).
 
Les opéras de Stuttgart
Jommelli demeure seize ans à Stuttgart, où il compose vingt opéras - dont les derniers pour le tout nouveau théâtre construit en 1765 par Charles Eugène à Ludwigsbourg -, qui comptent parmi les plus originaux de l’époque. Par exemple, en 1763, sa troisième version de Didone abbandonata propose trois « finales » frappants pour chacun de ses actes - un duo, un trio et une grande scena polymorphe -, entrelace de façon inopinée récits secs et accompagnés, voit reculer la virtuosité vocale au profit de l’expression orchestrale (« si on dispose d’un bon orchestre, autant l’utiliser », explique alors Jommelli). Les symphonistes de l’école de Mannheim avoueront d’ailleurs leur dette à l’égard du natif d’Aversa, qui passe pour être le premier à avoir détaché les cordes graves (altos, violoncelles) de la basse proprement dite et, surtout, à avoir généralisé l’usage des nuances dynamique (on trouverait la plus ancienne indication de crescendo – « va crescendo il forte » - dans son Artaserse de 1749). (5)
 
Dans ses Idées pour une esthétique de l’art musical, Christian Schubart, qui rencontre Jommelli en 1769, lui rend ainsi hommage : « cet homme immortel, comme tous les grands esprits, s’est frayé une voie personnelle (…) : imagination enflammée, fantaisie à l’avenant, grande intelligence harmonique, modulations d’un effet audacieux, accompagnement instrumental incomparable – tel est le caractère dominant de ses opéras. Le staccato de ses basses, qui leur confère presque l’insistance d’une pédale d’orgue, la précision du coloris musical et, particulièrement, des effets puissants de crescendos et de decrescendos sont sa spécialité. »
 
Autant d’innovations qui annoncent les bouleversements gluckistes. Mais il aura cependant manqué à Jommelli un librettiste de la carrure ou de l’originalité d’un Calzabigi pour mener à bien sa propre réforme. Si le poète du cru, Verazi, a pour mérite la docilité avec laquelle il se plie aux désidératas du musicien, son inspiration, prodigue en dieux et interventions magiques, convient mal à ce dernier, qui écrit : «un sujet historique est, en ce qui concerne le potentiel tragique, supérieur à un sujet mythologique. Les sentiments et les passions sont dans le premier plus visibles, plus forts, plus naturels et plus proches de la réalité que dans le deuxième. »
 
C’est pourquoi Jommelli exige parfois de son librettiste qu’il rapetasse de vieux textes, empruntés à Métastase ou, même, à Zeno (comme dans le cas du Vologeso de 1766, venu du Lucio Vero de 1700), au prix de drastiques modifications : coupure de nombreux récits et arie da capo (au profit d’airs d’un seul tenant ou bipartites et de cavatines), ajout de ballets et de chœurs, voire de prologue à la mode française.
Depuis Vienne, Métastase se désole de cette évolution (lettre du 6 avril 1765): "Ah, n'abandonnez pas, mon adorable Jomella (sic), une faculté dans laquelle vous n'avez et n'aurez aucun rival! Dans les airs magistraux, quelqu'un pourra vous succéder, avec une courageuse et laborieuse application; mais, pour trouver le chemin du coeur d'autrui, il convient d'avoir le sien formé de cette fibre délicate et sensible dont est fait le vôtre (...). Il est vrai que, même en composant dans ce nouveau style, vous ne pouvez vous défendre, de loin en loin, d'exprimer la passion que votre heureux tempérament vous inspire; mais le concerto que vous imaginez vous obligeant à interrompre trop fréquemment la voix, les émotions que vous aviez éveillées dans l'âme des auditeurs tendent à se perdre ; et, pour le titre de grand maître, vous renoncez à celui d'aimable et puissant magicien."
 
Ce à quoi Jommelli réplique: "lorsque le poète se montre si désireux de chanter, il reste peu à chanter au pauvre musicien". A l’instar de Gluck, le compositeur italien a bien compris que la réforme de l’opéra suppose un renversement des préséances, une passation de pouvoir du poète au compositeur. Jommelli a beau posséder un caractère apparemment accommodant, il n’en est pas moins conscient de sa valeur comme de sa responsabilité, en tant que maître d’œuvre des ouvrages qu’il produit.
 
Dernières années
Las des intrigues de Ludwisburg, il envisage, en 1768, de répondre aux demandes pressantes de la cour de José I°, à Lisbonne. Mais il prend finalement prétexte de la santé chancelante de son épouse pour renoncer à s’expatrier à nouveau. Sa pension ayant été résiliée par une cour de Wurtemberg en grande difficulté financière, Jommelli retourne à Naples en 1769, non sans signer un contrat qui le dispense de se rendre au Portugal, à condition qu’il y expédie régulièrement des partitions (et son disciple, le librettiste Martinelli).
 L’Italie, où il a fait donner de loin en loin des œuvres depuis Stuttgart, ne l’a pas oublié et réclame elle aussi son dû : c’est en partie à la vogue que connaît sa musique mais aussi en partie à son perfectionnisme quasi-obsessionnel que l’on doit les nombreuses versions d’une même pièce laissées par Jommelli. Par exemple, au moment où il réalise une quatrième mouture de son Ezio pour Lisbonne et une seconde de son Achille in Sciro pour Rome, il fait donner à Naples ce quatrième Demofoonte, que nous évoquions en début d’article ! On lui doit aussi trois versions de Tito Manlio, de Semiramide, de Didone, deux de L’Olimpiade, de Temistocle et d’Alessandro, etc.
 
En retravaillant ses partitions, Jommelli tente à chaque fois de resserrer le texte et les reprises, d’augmenter la part de l’accompagnato et des morceaux d’action, au détriment des récitatifs secs, des pages virtuoses, de l’hédonisme. Peut-être exige-t-il trop, alors, de l’interprète comme du spectateur. Assistant, en mai 1770, à la création d’Armida (6) - impressionnant compromis entre tragédie lullyste et drame métastasien -, un Mozart de quatorze ans, sans cacher son admiration, juge la partition « magnifique mais peut-être trop sérieuse et démodée pour le théâtre ». Il en tire immédiatement la leçon pour Mitridate, applaudi six mois plus tard à Milan (décembre 1770), qui, s’il cite textuellement l’ultime air d’Armide, n’en constitue pas moins un retour prudent en direction de la tradition italienne...

A cinquante-six ans, Jommelli penche donc déjà vers l’oubli : son dernier opéra écrit pour Naples, Ifigenia in Tauride, est accueilli avec la plus glaciale indifférence en mai 1771, et jusqu’à son décès, en 1774 (au moment où, justement, Gluck donne sa propre Iphigénie en Aulide et débute sa carrière française), le Napolitain ne se consacrera plus qu’au répertoire sacré.
Mais ses quelques quatre-vingt ouvrages lyriques, d’une richesse orchestrale inégalée, auront préparé le terrain aux musiciens de l’âge classique - Mozart et Haydn, en particulier -, et, dans le domaine de la « réforme », il aura proposé une voie alternative, moins frappante mais peut-être plus subtile, à celle de son rival et quasi-jumeau, Christoph Willibald Gluck.
 
Olivier Rouvière
 
 
 
Notes et Discographie
 

1. Enregistré par Vanni Moretto (Dynamic, 2003)
2. Cette sublime Passion est disponible en deux versions, toutes les deux légèrement incomplètes : l'on préférera la très poignante bien qu'ancienne lecture de la Società cameristica di Lugano (Accord, 1983) à celle, plus philologique mais plus maniérée, d'Alessandro de Marchi (K617, 1996).
3. Par exemple, le Beatus Vir en La majeur pour "canto solo con ripieni a quattro", qui sera donné au Festival d'Ambronay (conjointement  avec le Dixit Dominus de Haendel) par le Ghislieri Consort. Esquissé à Venise, révisé pour Rome en 1751, il mêle la virtuosité vénitienne (héritée du Laudate Pueri de Vivaldi) au contrepoint romain, présentant notamment un mouvement d'ouverture complexe (mosaïque de divers motifs pour divers effectifs unifiée par de grands crescendos instrumentaux), d'enivrants ostinatos à la basse, des pages chorales aux harmonies puissantes et un air pour soprano avec partie d'alto (instrumental) indépendante.

Le Ghislieri Consort a enregistré ce Beatus Vir chez DHM (2013) conjointement avec un Dixit Dominus (qui inclut un superbe quatuor vocal) et un Miserere également composés par Jommelli pour Saint-Pierre de Rome.
A Sei Voci a aussi reconstitué un office de Vêpres pour Saint-Pierre chez Astrée/Naïve (1996)
(4)   Ces Lamentations ont été enregistrées par Il Seminario musicale pour Virgin, en 1996.
(5)   La dernière version de Didone abbandonata et Il Vologeso ont été gravés par les forces de Stuttgart (et des solistes hélas insuffisants), dirigées par Frieder Bernius, chez Orfeo en 1995 et 1998.
(6)   Enregistrée par Christophe Rousset chez Ambroisie (1994).
 
 35ème Festival d'Ambronay : www.ambronay.org/Festivals

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