On sait qu’il est l’un des très rares chorégraphes des cinquante dernières années à avoir marqué le monde de la danse, avec Béjart, Neumeier, et dans un style si différent, Ohad Naharin en Israël. Parce qu’il lit en l’homme avec ses mouvements à nuls autres pareils, son style cassé et violent, son intelligence aiguë des situations et des drames psychologiques, qui l’apparente à un Bergman, sa dureté provocante mais jamais vulgaire : l’histoire commence vraiment en 1982, lorsque ce fils de la grande prêtresse de la danse suédoise, Birgit Cullberg, transpose l’iconique Giselle dans un asile de folles. Réussite prodigieuse, esthétique presque cubique, gestes hachés, lutte des classes, au milieu desquels la formidable Ana Laguna, son épouse, fait émerger d’un monde brutal une Giselle qui n’est que cri et solitude. Et Mats, artiste de son temps et de son monde, car la Suède n’a pas notre grille de lecture, montre qu’il ne répudie pas ses classiques, pour ce qu’ils ont d’essentiel et de ce fait, atteint à l’universel.
 
Quarante années, donc, pendant lesquelles il a été surjoué partout, chacun voulant son morceau de ce puzzle hors normes, et notamment à l’Opéra de Paris, où il est déifié. A preuve, il y est bien dansé ! Les danseurs se coulent dans ce mode étranger mais si juste, si vrai et qui parle encore si haut et fort au public contemporain. D’où l’attrait et l’intérêt de cette rétrospective intelligemment voulue par Aurélie Dupont, qui montre trois volets de sa manière, et amène aussi à des réflexions sur le geste, car tout n’y est pas parfait et révèle les problématiques de la danse, même quand elle est du meilleur cru.
 

Carmen  © Ann Ray - Opéra national de Paris
 
Déception donc avec Carmen, de 1992, qui nous touche moins que prévu et montre qu’une fois qu’on a créé un mode d’expression, celui-ci peut vieillir et devenir sa propre caricature : ce Carmen agressif, avec une gitane sans charme, juste jupes relevées, n’est possible que parce que l’on connaît par cœur la nouvelle de Mérimée, ou l’opéra de Bizet. En fait, Ek l’a conté sur la Carmen Suite de Chtchedrine, plusieurs fois utilisée à la scène, notamment pour sa femme Maia Plissetskaïa, et qui est un habile barbouillage où l’on retrouve des filaments de l’Arlésienne, ce qui n’est pas pour déplaire. Mais la façon dont Ek construit son récit n’est pas évidente et embrouille plutôt qu’elle n’approfondit. En outre, l’ajout de quelques beuglements poussés par les danseurs, fait plutôt exotique, chose que la danse contemporaine s’emploie à éliminer généralement. On y observe la gestique typique du chorégraphe, toute en contractions, sauts tête baissée, bras cassés à angle droit, mains vers le sol, qui signent sa manière provocante: la technique classique à l’envers, avec pieds repliés et non cambrés. Bref, une claque, mais qui a vieilli, exactement comme le Notre Dame de Paris de Roland Petit, lequel ne passe plus la rampe avec ses gestes stéréotypés. Heureusement, on y admire le beau Hugo Marchand, l’engagement de Marine Ganio, qui secoue tant qu’elle peut son terrible costume qui lui donne l’air d’un volatile, et surtout, face au toujours juste Florian Magnenet en Escamillo, la finesse, la tension d’Hannah O’Neill, dans un personnage baptisé M, mais dont on comprend aisément qu’il s’agit d’une synthèse entre la mère et la fiancée.
 

Another Place © Ann Ray - Opéra national de Paris

Le meilleur est à venir ensuite, avec, créé pour l’Opéra de Paris, en 2019, le déchirant Another Place, duo où la veine théâtrale de Mats Ek atteint à son maximum de subtilité dans le décryptage des rapports d’un couple. Un objet central, une table, où l’on s’accoude sans se voir, que l’on transbahute, que l’on bascule car elle est le pivot de sentiments à la fois figés et rebelles. Ici, l’on ne peut plus parler véritablement de danse mais de sentiments dansés, tant tout s’y déroule en esquisses, avec de temps en temps, le crayon qui perce la toile, lorsque les personnages font craquer des années d’habitude, d’endormissement, d’enfermement. Ek sait comme personne raconter la solitude du quotidien, les élans inaboutis, les coups de gueule et de joie. Et l’interprétation du couple Stéphane Bullion-Ludmilla Pagliero est sur ce point parfaite. Vêtements ordinaires, grisaille, lunettes, ils sont l’image de la banalité, ce qui est un exploit pour des danseurs aussi élégants et expressifs, avec pour elle une fluidité, une beauté des pieds, une intelligence des arabesques en quasi pantoufles qui arrachent à la médiocrité. Grisaille et brûlure que ce face à face. Et coup de maître. D’autant que le pianiste Staffan Scheja livre ici une interprétation poignante de la Sonate de Liszt, dont les facettes s’adaptent idéalement aux angoisses et aux revirements des deux personnages.
 

Boléro © Ann Ray - Opéra national de Paris
 
Puis vient, avec le Boléro (photo), la force vitale, l’ivresse expressive du mouvement, les humains passent sans se voir, comme des chevaux fous, autre volet de l’art de Mats Ek, et celui là n’a pas pris une ride. On ne raconte pas la saga du Boléro, que l’on peut habiter de mille façons, puisque Ravel lui-même n’y voyait que du flou, passant de l’arabisant au monde de l’usine. Ek, lui, le visite comme une juxtaposition d’instincts divers, de gens qui se croisent, s’aiment, s’engueulent, mais en gardant une rythmique, un bondissement sans faille, inéluctable. Le tout autour d’un vieil homme qui remplit sa baignoire et s’étonne de cette vaine agitation. Les danseurs de l’Opéra y sont éblouissants, et giclent sur la scène comme des diables. La musique, la chorégraphie, le propos les libèrent, semble-t-il. C’est la vraie magie de Mats Ek, dont ce spectacle en forme de triptyque donne les clefs. Et que Jonathan Darlington dirige avec une générosité endiablée qui fait valoir les qualités de l’Orchestre de l’Opéra, pour une fois à son affaire, ce qui n’est pas toujours le cas lorsqu’il s’agit d’un ballet.