RETROUVEZ L'ITV de LORENZO VIOTTI REALISÉE EN AVRIL 2019 à l'OCCASION DES REPRESENTATIONS DE CARMEN A LA BASTILLE //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Boucles miel et barbe savamment maîtrisées, élégance sportwear assurée, Lorenzo Viotti (photo) est à 29 ans seulement le chef d'orchestre le plus stylé de sa génération. Couvert de prix, la précocité ne semble pas avoir pesé sur ce petit génie de la baguette, fils du regretté Marcello Viotti, disparu en 2005, travailleur infatigable, vivant chaque instant à plein et refusant de brûler les étapes. Quelques années après ses premiers pas à la tête de jeunes et dynamiques formations – Lisbonne, Tenerife, Manchester, A Coruña, Lausanne, sa ville natale –, puis d'orchestres plus prestigieux, qui lui ont permis de gravir un à un les échelons, il alterne aujourd'hui répertoire symphonique et lyrique. Remarqué au Châtelet en 2015 dans La Belle Hélène, Lorenzo Viotti revient ce mois-ci à Paris pour débuter à l'Opéra Bastille avec la reprise de la Carmen de Calixto Bieito (du 11 avril au 23 mai) (1). Concertclassic en a profité pour le rencontrer à l'issue d'une répétition et à quelques jours d'une première qui réunira Roberto Alagna, Anita Rachvelishvili, Aleksandra Kurzac et Roberto Tagliavini. Gros plan sur une personnalité musicale avec laquelle il va falloir compter.
 
Vous débutez dans quelques jours à l’Opéra Bastille avec Carmen de Bizet : est-ce une œuvre qui vous tient à cœur et avec laquelle vous êtes heureux de diriger l’orchestre de l’Opéra national de Paris ou, au fond de vous, auriez-vous préféré faire vos premiers pas dans cette institution avec un autre titre ?
 
Lorenzo VIOTTI : Je pense qu'il s'agit d'un bon choix, concerté entre l'Opéra et moi-même. J'ai d'abord eu des craintes, car s'attaquer à cette œuvre avec un orchestre français peut-être à la fois merveilleux, ou très dangereux, car tout le monde connaît Carmen et veut forcément y retrouver certaines choses. Mais j'ai constaté à plusieurs reprises qu'à l'étranger, et je le déplore, de nombreux opéras comme Traviata, Carmen ou Bohème sont souvent bâclés et j'ai été ravi de constater qu'il y avait à Paris un grand respect et ce dès la première répétition et suis donc très heureux de diriger cet orchestre, dans cette maison, avec une distribution où l'on sent combien le répertoire et la langue française sont aimés : c'est un bonheur.
 

Carmen (m.e.s Calixto Bieito) en 2017 à l'Opéra Bastille © Vincent Pontet
 
Vous venez tout juste de diriger cette partition à Hambourg dans la mise en scène de Mathis Neidhardt et vous vous glissez cette fois dans celle, déjà ancienne, de Calixto Bieito. Jusqu’où le concept scénique d’un metteur en scène peut-il influer sur votre travail ?
 
L.V. : C'est très délicat, car en tant que chef, lorsque nous devons assurer une reprise, cela dépend du nombre de répétition, de l'équipe, mais il faut d'abord être fou de théâtre et là je fais face à une mise en scène qui sert de manière très forte le drame et qui ne raconte pas quelque chose de différent ; ce qui est dangereux, c'est la vulgarité, la banalité ce qui n'est pas le cas sur cette production de Calixto Bieito où les protagonistes sont intelligents et savent mener leur caractère, le développer. Après je pense avoir de la chance car ici je n'ai pas de concession à faire, en revanche je demande toujours pourquoi ce geste, pourquoi ce mouvement, car il est fréquent que les spectacles anciens surtout ceux qui ont du succès, poussent les artistes à ne plus se poser de question : on se contente alors de reproduire ce qui est demandé sans s'interroger ; je ne suis pas en train de dire que je dois tout chambouler, mais en se questionnant on évite toute forme de lassitude.
 
Quelles sont les difficultés, les particularités de cette Carmen, célèbre dans le monde entier, pour celui qui la dirige ?
 
L.V. : Cela dépend de qui est sur scène vous savez, cela peut être facile ou sportif et il nous arrive parfois de transpirer beaucoup sur un passage qui devrait être simple mais qui, en raison d'une difficulté vocale, devient compliqué. En soit la partition de Bizet est transparente, comporte beaucoup de conversation en musique ; « La fleur » n'est pas un air, c'est une confession murmurée de la plus légère simplicité, sans dramatisme, cela dépend donc de qui est sur scène et du travail réalisé en amont. L'orchestration est merveilleuse, moderne d'un point de vue harmonique. On a des surprises, par exemple à l'écoute des deux accords lointains qui concluent l'air de Don José : quelle surprise cela a dû être à l'époque. C'est fou ! Don José, Micaela et même Escamillo qui n'est pas seulement un bellâtre arrogant, sont passionnants. L'air du Toréador peut être banal et raté, car le baryton à peine en scène se retrouve face à une tessiture élevée. J'admire la richesse qui accompagne le développement de chaque personnage, de Don José à Carmen en passant par Micaela qui est très intelligente, fade parfois, mais toujours dans l'urgence, plus douce de caractère que Carmen, plus violente. Ce qui est troublant pour moi c'est que l'on sache peu de choses sur Don José, alors que Carmen est forte, jalouse, cruelle, mais avec une fragilité énorme et du début à la fin nous assistons à un immense crescendo. Il faut être honnête : quand elle dit à Don José qu'elle l'aime, c'est vrai, mais quand elle ne l'aime plus, c'est fini ; il faut la prendre au sérieux. Le danger est de tomber dans la banalité, ou la mélancolie. Il faut que cela reste fragile et jamais gratuit. A la fin, face à Don José c'est une libération.
Musicalement je disais ce matin à l'orchestre que l'on ne peut se permettre aucune liberté, éviter le rubato, ça doit être terrible, comme l'accord qui précède « La Fleur » et introduit la surprise du cor anglais. Pendant la scène finale, Don José commence calmement, on croit encore à une certaine naïveté, puis il évoque « d'autres cieux », chante legato, de façon presque trop angélique et arrive alors « Carmen il est temps encore » et nous sentons qu'il bout. Elle, a très vite compris, elle va le faire sortir de ses gonds, nous savons qu'il peut éclater et la tonalité de do majeur fait son apparition : « Ainsi le salut de mon âme » (Viotti se met à chanter), il devient un chien enragé, ce n'est plus du chant, Carmen le provoque et lui commence à perdre pied. Le choc est là et au loin retenti à nouveau « Toréador » mais la fête est terminée, ça doit être lent, grinçant, fini les cris de gloire, le drame est là ; on doit avoir peur !
 
Est-il facile lorsque l’on dirige un opéra comme celui-là, d’imposer sa vision, de défendre certaines idées musicales, certains partis pris peut-être, lorsque l’on doit travailler avec deux distributions différentes, comme c’est le cas à Paris ?
 
L.V. :  ... « Imposer » vous avez utilisé le mot. Quand il s'agit d'une reprise, nous devons faire quelques compromis et il faut être réaliste, les premiers rôles arrivent peu de temps avant la première, ce qui est regrettable et mon rôle n'est pas seulement d'accompagner ou de coordonner un ensemble, je sais le faire, mais cela devient vite pauvre. On perd souvent l'essence même de notre métier et l'on se prive d'analyser, de réfléchir. Ce matin j'étais face à des chanteurs qui avaient plus d'expérience que moi, mais si je suis là c’est pour les écouter : j'attends qu'ils me fassent des propositions et avec ce qu'ils m'offrent j'essaie de les amener là où je le souhaite. Il faut être capable de les engager sur des voies qu'ils n'avaient pas imaginées, les interroger sur le choix d'une couleur, sur le fait de savoir s'il est préférable de chanter, ou de déclamer et surtout se mettre à la place du public. Je n'ai pas encore vu Roberto Alagna, mais ce matin j'étais ravi de prendre du temps avec Jean-François Borras. Avec Anita Rachvelishvili c'est du bonheur, je devine où elle veut aller, mais elle peut aussi me surprendre, car elle est très  intelligente : il m'arrive de penser différemment d’elle, mais certaines de ses idées me plaisent et je la suis : c'est ça la musique, un échange, ce n'est pas qui a tort, qui a raison, mais parvenir à un sens musical : c'est capital.
 

Anita Rachvelishvili (Carmen) pendant les répétitions © E. Bauer / OnP
 
Avant de répondre aux invitations et de diriger des orchestres confirmés, vous avez côtoyé de nombreuses formations constituées de jeunes musiciens ? Quelles différences marquantes avez-vous pu relever entre les deux ?
 
L.V. : Il est très délicat de vous répondre car il y a d'énormes différences dans des orchestres dits « confirmés » aussi ; cela dépend de leur chef permanent, de leur répertoire, mixte ou uniquement symphonique. Pour répondre de manière générale, je trouve que les orchestres d'aujourd'hui, même les plus confirmés, travaillent presque trop. Les musiciens n'ont plus le temps de penser à ce qu'ils ont joué la veille, de préparer le programme du lendemain, ainsi se retrouve-t-on fréquemment face à des formations fatiguées où de nombreux pupitres ont été remplacés et ce n'est pas idéal. C'est une mode, la demande est devenue trop forte et l'on doit jouer tous les soirs. Ce n'est pas le cas à la Bastille, mais cela se vérifie ailleurs et les orchestres deviennent parfois mécaniques. On peut jouer sans cesse, mais le résultat ne sera pas forcément merveilleux. Si nous nous complaisons dans cet état c'est la fin de notre art. Après, les différences que j'ai vues par exemple dans l'opéra, c'est que l'on peut laisser plus de marge à un orchestre habitué au lyrique, lui faire confiance, car on sait qu'il va réagir avec les chanteurs, alors que si l'on dirige un opéra avec un orchestre plus spécialisé dans le symphonique, les musiciens vont être plus réactifs mais auront plus de mal à suivre les voix.
 
Vous avez d’ailleurs déclaré que les plus beaux orchestres sont ceux qui pratiquent le lyrique. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi ?
 
L.V. : Ce qui est très excitant c'est de pouvoir apporter une certaine flexibilité à un orchestre qui n’en a pas. Avec des jeunes, j'essaie de leur apprendre à s'écouter mutuellement, une pratique qui vient de la musique de chambre : en fait, c'est ce à quoi je veux parvenir, sentir qu'à la fin tout soit aussi facile qu'avec un quatuor. Les musiciens n'ont pas toujours besoin de quelqu'un qui batte la mesure. Le geste doit avoir un impact sur le son, car plus vous battez plus ils perdent le contact.
 
A partir de quand vous êtes-vous senti prêt à servir aussi bien le répertoire symphonique que lyrique ?
 
L.V. : Depuis le début je savais cela, car je suis depuis toujours fou de théâtre et qu'est-ce que l'opéra sinon cette conjonction, La chance du chef d'orchestre ce n'est pas seulement de réunir, mais de travailler d'un commun accord avec une équipe, sur la lumière, la scénographie, les déplacements : c'est un tout. Je suis très difficile désormais dans mes choix, je veux savoir qui met en scène, de combien de temps de répétition je vais disposer, car je ne veux pas être un charlatan. Quand j'ai remporté mes premiers concours et que j'ai dirigé des orchestres symphoniques, je me suis dit que j'allais commencer par gravir les échelons, d'orchestre en orchestre, pour parvenir à l'opéra. Et j'ai pu commencer avec Carmen, justement, mais à Klagenfurt, où j'ai disposé de six semaines de répétition pour une nouvelle production sur laquelle j'ai pu travailler lentement, me poser toutes les questions et le public est venu. Le cast était vraiment magnifique et le résultat à la hauteur. J'ai pu faire de même avec Werther et Bohème, des œuvres avec lesquelles on ne peut pas faire n'importe quoi.
 

© Brescia-Amisano / Teatro alla Scala
 
Vous donnez le sentiment de prêter un grand soin à la construction de vos programmes : quel est selon vous le secret d’un concert bien établi ?
 
L.V. : Je ne sais pas ... je sais que je prends beaucoup de temps, que je fais suer de nombreux organisateurs et d'orchestres, car je considère chaque concert comme pouvant être le dernier ; j'essaie de présenter les programmes au public en m'adressant directement à lui, avec de mots simples, pour que chacun puisse entrer dans cette expérience auditive plus facilement. J'aime également surprendre les musiciens, mélanger des œuvres qu'ils n'ont pas l'habitude d'interpréter. Dernièrement à Milan j'ai choisi de diriger Wagner et Debussy en demandant à l'orchestre de jouer Siegfried-Idyll comme Debussy, car la légèreté de Wagner est celle que l'on doit essayer d'obtenir dans Debussy. Nous avons répété d'abord Debussy, avons travaillé cette sonorité, puis sommes passés à Wagner. C'est donc un casse-tête pour établir le plan des répétitions, je peux être très fatigant, je le sais, mais c'est comme ça. L'élaboration de mon prochain concert avec l'Orchestre de Cleveland prévu en fin de l'année, n'a pas été simple, car je sais que l'orchestre a un rapport étroit avec la musique française et Debussy en particulier, mais j'ai cherché à créer la surprise de part et d'autre du 4ème Concerto de Rachmaninov, qui sera joué par Yuja Wang ;  finalement nous allons proposer la suite tirée de L'Amour des trois oranges de Prokofiev, puis Les animaux modèles de Poulenc, créés là-bas mais jamais rejoués depuis. Et les influences jazz sont là aussi bien chez Poulenc que chez Rachmaninov : nous conclurons avec La Valse de Ravel.
 
D’où vient que l’on vous voit diriger parfois avec une baguette, parfois sans, comme dans ce Daphnis et Chloé que l’on trouve sur Youtube ? Quelles en sont les raisons ?
 
L.V. : J'ai simplement essayé ce jour-là ! (rires). J'avais vécu cette expérience une fois lorsque j'étais dans les chœurs à Vienne où je chantais, mais vous savez la baguette n'est que le prolongement du bras, et elle permet à ceux qui sont loin de mieux suivre. Mais ce jour-là j'ai ressenti le besoin de laisser tomber cette chose qui peut parfois s'interposer entre les musiciens et moi. J'étais peut-être crispé et voulais avoir les mains libres, je ne vois pas d'autre explication, en tout cas il n'y a rien de technique. Depuis j'ai dirigé Werther sans baguette et une autre fois par obligation, car j'avais une tendinite – et c'était parfait car cela m'a obligé à faire moins de gestes.
 
Vous dites souvent que sans orchestre vous n’êtes rien, ne pouvez rien faire, parlez de transmission, de faire tout pour rendre ce métier accessible à tous, car la musique est quelque chose de naturel, d’universel et que si l’on s’adresse au public avec amour et authenticité il va être touché. Avez-vous envie d’intervenir dans des quartiers, dans des institutions et de vous confronter à des publics autres que ceux qui fréquentent les grandes salles ?
 
L.V. : Je ne pense pas que la musique classique soit universelle, de même que la techno, car en écouter cinq heures de suite, c'est impossible ! Bien sûr cela dépend de la position que l'on a : quand on est directeur musical c'est une des fonctions essentielles, ce n'est pas seulement « comment vais-je remplir la salle ? », mais « comment va-t-on faire pour ouvrir ces portes qui sont pour certains scellées et avec quels mots ? ». Donc on se déplace dans les écoles, on ouvre les répétions etc. La semaine dernière, à la Scala toujours, nous avons organisé une répétition publique et la salle était pleine. Les auditeurs étaient même plus généreux que ceux du soir : ils nous ont vus en jeans et basquets, cool, et nous leur avons fait comprendre que ce n'est pas parce que l'on est en frac que l'on en sait plus que les autres. C'est pareil dans n'importe quel art ; ce n'est pas parce que l'on ne sait pas comment on réalise une cadence parfaite que l'on ne peut pas apprécier un moment de musique, il faut juste le partager de la bonne manière.
 

Andreas Ottensamer © Stefan Höderath
 
Un document de vous circule où, en concert, avec le clarinettiste Andreas Ottensamer vous avez dirigé le Concerto pour clarinette d’Artie Shaw avec le Borusan Istanbul Philharmonic en 2018 tout en jouant vous-même de la batterie : vous devez être le premier à avoir fait une chose pareille. C’est aussi une manière de casser les codes ?
 
Oui j'espère et même dans les concerts avec mon orchestre à Lisbonne (le Gulbenkian Orchestra, ndlr) chaque fois que j'ai le chœur avec moi, on ajoute des bis surprises. C'est une nécessité, pas seulement parce que je suis jeune, mais moi on m'a toujours laissé libre d'aimer ce que je voulais, comme mes frères et sœurs. J'aime ainsi autant la funk, la soul, le jazz que le reste et cela est très enrichissant. Si le fait que je joue de la batterie peut aider, tant mieux, mais à Istanbul lorsque nous avons proposé à l'orchestre de jouer cette œuvre avec Andreas, mon meilleur ami, nous ne savions pas quelle allait être la réaction et ça a été un vrai bonheur.
 
Lorsque l’on débute, que les portes des théâtres s’ouvrent ou que l’on remplace un confrère, il ne doit pas être facile de construire un répertoire, puis celui-ci se façonne avec le temps. Pour le moment vous avez abordé à l’opéra Mozart, Offenbach, Verdi, Puccini et le répertoire français avec Massenet, Bizet et Gounod. Quels sont les compositeurs et les œuvres vers lesquels vous vous destinez dans les prochaines saisons et pourquoi ?
 
L.V. : Je vais être honnête, ça n'a jamais été difficile de faire ce que je voulais, car depuis le début j'ai rarement accepté des choses parce qu'il fallait les faire : j'ai souvent dit non car je ne me sentais pas prêt stylistiquement ou que la maison n'était pas la bonne. Je n'ai donc eu qu'à décliner l'offre car d'autres savaient mieux faire que moi à ce moment-là, ou parce que je n'étais pas prêt. De tous les compositeurs cités, il y en a peut-être un ou deux que j'ai acceptés car ils faisaient partie de l'apprentissage, mais le reste relève de choix arrêté. Après cela devient naturel, je ne veux pas dire oui à tout et tant pis pour ceux qui ne sont pas capables de le comprendre. Remplacer un confère au pied levé peut être un accélérateur, mais s'avérer négatif car vous êtes un sauveur, mais si ce n'est pas vraiment parfait, on ne vous rappellera plus. C'est à double tranchant. Je ne comprends pas pourquoi il est si difficile de dire non, c'est tout de même de notre vie dont il s'agit !
 
De tout temps les artistes ont été approchés par les grandes marques comme Rolex qui a su charmer Domingo, Te Kanawa, Bartoli, Terfel, Flórez, Yoncheva ou Kaufmann, mais rares sont ceux qui comme vous ont posé pour une marque de vêtements et ont été modèles ; bien sûr tout le monde n’a pas la chance d’avoir un physique comme le vôtre, mais peut-on savoir ce que cette expérience avec Pal Zileri vous a apporté et comment elle est née ?
 
L.V. : Juste du plaisir ! J'étais au Japon pendant un mois et comme j'adore la mode, que je considère comme un art, les choses se sont faites assez naturellement. Cela peut être passionnant, même si l'on a tendance à penser que ce milieu est superficiel. Si l'on côtoie des gens qui aiment ce qu'ils font c'est très agréable. J'ai là aussi refusé beaucoup de propositions car je veux conserver ma liberté et porter ce qui me plait.
 
Vous portez du Zileri aujourd'hui ?
 
L.V. : Non, ce pull est japonais et mon pantalon est un Armani. Cette expérience a juste été fun, le travail facilité par une équipe géniale : j'adore les vêtements et lorsque l'on dirige il est très important d'avoir des pièces souples, bien coupées, dans lesquelles on se sent bien. Arriver avec une belle tenue, pour un homme, est aussi important que d'apparaître dans une robe longue pour une femme et j'y fais attention depuis toujours.
 
Vous serez à nouveau dans la fosse de la Bastille la saison prochaine avec une reprise de La Bohème, encore un titre majeur du répertoire : qu’aimez-vous dans cette œuvre ?
 
L.V. : C'est amusant de diriger cette œuvre tellement connue ... S'attaquer à Bohème demande à aimer l'opérette car il y a beaucoup de légèreté dans cette musique et je désire apporter un souffle à une partition où de jeunes gens conversent en musique. Puccini est un génie ; chaque note est un mouvement et pour le metteur en scène c'est un bonheur total. Je connais la production de Claus Guth et j'ai hâte de diriger la partition avec un orchestre qui possède cette transparence et cette flexibilité dans le son, et je suis curieux d'entendre le résultat.
 
Propos recueillis par François Lesueur le 2 avril 2019

(1)  Lorenzo Viotti dirigera la totalité des représentations de l’ouvrage de Bizet, à l’exception de la soirée du 8 mai, pour laquelle il cédera la baguette à Pierre Vallet

Bizet : Carmen
Du 11 avril au 23 mai 2019
Paris – Opéra Bastille
www.concertclassic.com/concert/carmen-7
 
Photo © Marcia Lessa

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