C’est incontestablement son année, une année rare et folle, la « Tamara’s season » pour la soprano américaine jusque-là célèbre aux Etats-Unis, en Europe et à Toulouse – où elle a fait ses premiers pas français en 2012 –, puisqu’après avoir débuté en fanfare à la Bastille dans Turandot en novembre dernier, on l’y retrouve du 9 février au 7 mars dans le rôle-titre de la Beatrice di Tenda de Bellini, une partition de 1833, à mi-chemin entre Norma et I Puritani. La voix d’airain de Tamara Wilson n’en est pas à son premier écart, forgée qu’elle est depuis toujours à servir des répertoires et des tessitures aussi éloignés que possible. Biberonnée au lait mozartien et haendelien, elle a immédiatement alterné Verdi, avec Strauss, Puccini et Wagner sans que son instrument, parfaitement éduqué, ne manque ni de souplesse, ni d’endurance. Sa rencontre avec la rare Beatrice est quoiqu’il en soit très attendue, autant que l’œuvre de Bellini ignorée en France et notamment à Paris et dont la mise en scène a été confiée à Peter Sellars qui aborde ici son premier opéra italien.
 
Vous chantez depuis plusieurs années aux Etats-Unis et en Europe et avez d’abord débuté en France à Toulouse en 2012 avec Il Trovatore, soit onze ans avant Paris. Cette préparation vous a–t-elle aidée à vous sentir plus forte lorsque vous êtes montée sur la scène de la Bastille en septembre dernier ?

Oui beaucoup ! J’ai débuté en France à Toulouse où j’ai pu revenir plusieurs fois, ainsi qu’à Lyon pour un concert et je dois dire que ces expériences m’ont été très utiles pour découvrir les théâtres en province et apprendre à connaître ce public réputé pour aimer le show et les notes. Une partie de ma famille est originaire d’Alsace par mon arrière-arrière-grand-mère et l’autre vient de la région lyonnaise et du Périgord ce qui explique pourquoi je suis venue en vacances en France lorsque j’étais au collège. Pour me faire plaisir mes parents m’ont même amenée à Paris pour assister à une représentation de Manon avec Renée Fleming et Marcelo Álvarez, ce devait être en 2001 et j’ai été subjuguée. Je ne connaissais pas grand-chose à ce monde et je me souviens avec émotion être allée en coulisses dire un petit mot à Fleming ; j’étais terrifiée et ai laissé ma mère me présenter et dire que j’apprenais le chant. Lorsque je l’ai croisée plus tard je lui ai rappelé cette anecdote. Pour moi c’est la plus grande. J’ai donc de beaux souvenirs et par ailleurs j’ai eu la chance de rencontrer Alexander Neef à mes tout débuts ce qui explique pourquoi j’ai été invitée cette saison à deux reprises. C’était un rêve, surtout de revenir en professionnel, et avec Turandot, vous imaginez mon bonheur.

Votre mère très impliquée dans les chœurs vous a très tôt poussée à jouer d’un instrument, le piano en l’occurrence, sans vous forcer à faire de la musique votre métier. A partir de quand avez-vous cependant pris conscience que vous deviendriez cantatrice ?

Hummm … je crois que cela a pris forme lorsque que j’ai participé à un musical, c’était Oklahoma de Rodgers, vers 13, 14 ans. Il s’agissait de mon premier contact avec les planches et j’ai immédiatement aimé cela. Il faut dire que mon enfance a été bercée par Judy Garland dont j’étais fan et dont je regardais en boucle les films dans lesquels elle jouait, dansait et chantait. Cette expérience a été déterminante et m’a permis de choisir le moment venu entre les sciences et la musique.
 

Pendant les répétitions de Beatrice du Tenda, avec Peter Sellars et Quinn Kelsey (Filippo Visconti) © E. Bauer - OnP

Après de nombreux succès dans des répertoires très variés allant de Mozart à Verdi, Strauss et Wagner vous avez ouvert la saison parisienne avec une impressionnante Turandot. Comment avez-vous découvert votre voix et pensiez-vous aborder si rapidement les grands rôles comme cette Aida proposée à seulement 26 ans ?

J’ai débuté dans Il Ballo in maschera à 25 ans, puis dans Aida un an plus tard (rires). C’est un peu fou quand on y pense, mais intéressant car tout cela est survenu sans aucune préméditation. Ma professeure de chant était très protectrice et ne m’a jamais poussée à commettre d’imprudences, mais il est exact que j’ai chanté beaucoup de rôles difficiles et ce dès mes débuts. Lorsque l’on m’a proposé d’interpréter Amelia (Ballo in maschera) je ne connaissais pas cet opéra, Judy ne chantait pas Verdi (rires) et n’avais par conséquent aucune idée préconçue. Ce fut pareil pour Aida, je pensais que l’on m’avait proposé de chanter La grande Prêtresse et ne pouvais m’imaginer si jeune dans le rôle-titre. Mon entourage m’a assuré que j’étais prête techniquement et que si j’échouais ce n’était pas pour cette raison, seul James Conlon, mon chef préféré, m’a conseillé de refuser l’offre, prétextant que j’étais faite pour Mozart et Haendel. Ce n’est qu’après avoir entendu le broadcast qu’il m’a dit que j’avais bien fait d’accepter. Mon premier Verdi a donc été Ballo, mon premier Puccini, Turandot, mon premier Strauss, Die Kaiserin dans Die Frau ohne Schatten et Isolde a été ma première héroïne wagnérienne ! Je n’ai jamais choisi la facilité pour débuter, c’est une réalité mais j’ai su décliner Abigaille à Milan, car je savais que c’était trop tôt, surtout dans ce pays et dans ce théâtre. J’ai donc su refuser certaines propositions, mais chanter Aida en Australie est moins dangereux qu’en Europe sur une grande scène.

Ce qui vous a permis de débuter votre carrière et de vous retrouver vite en scène ce sont les nombreux prix que vous avez remportés dont le Richard Tucker et le Francisco Viñas. Les concours et le travail en troupe restent, malgré l’évolution du monde, les moyens les plus sûrs pour réussir. Pensez-vous que vous auriez pu percer sans eux et que ce serait-il produit si vous n’aviez pas été récompensée ?

Alors que j’étais collège j’ai concouru au Met Competition et à cette occasion le chef du chœur de l’opéra de Houston qui était l’un des juges m’a entendue. Si je n’avais pas été là il ne m’aurait jamais remarquée et je n’aurais jamais pu être invitée dans cette institution. J’ai donc eu la chance d’être entendue par beaucoup de gens influents qui m’ont permis de gagner du temps grâce à leurs relations. J’ai ainsi pu chanter devant le célèbre impresario Matthew Epstein, qui m’a dit que j’étais faite pour Haendel et Strauss : je n’y croyais pas. Je pense que sans Houston, l’Europe n’aurait pas été envisageable. Le concours Viñas a également compté et à cette époque Alexander, qui faisait partie du Young Artist Program, m’a offert mon premier engagement à Toronto. Sans ces compétitions je n’aurais pas franchi si vite les étapes. C’est important pour les jeunes car cela demande du travail, pousse à se présenter en public et cela donne beaucoup d’opportunités.

Découvrez un extrait de Beatrice di Tenda à l'Opéra Bastille
 

Répétion de Beatrice di Tenda sous l'œil de Peter Sellars © E. Bauer - OnP

Á l’exception de l’Italie et de la France, vous chantez essentiellement aux Etats-Unis et en Allemagne. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi ?

Au début, mon manager de l’époque avait des relations avec ces théâtres européens ; j’ai donc souvent chanté à Francfort, puis à Toulouse, mais également au Chili, tout cela s’est fait assez naturellement. J’ai pu chanter aussi à San Francisco et espère bien y retourner grâce à mon nouvel agent.

La saison 2023-2024 sera sans doute celle de tous les dangers avec cette Turandot parisienne suivie par une prise de rôle imprévue, Adriana Lecouvreur, à Lyon et au TCE, avant cette nouvelle prise de rôle à la Bastille, Beatrice di Tenda, puis un retour au TCE avec Brünnhilde et un Fidelio en concert à la Philharmonie. Vous avez dit que depuis vos débuts vous aviez toujours changé d’époque et d’école de chant et qu’il était bon de garder la voix en mouvement. Par-delà cette gymnastique nécessaire et cette alternance se pose la question du style, car on ne chante pas Turandot comme Beatrice ou Isolde. Comment se prépare-t-on à ce marathon vocal ?

Et entre deux je chanterai Erwartung à Berlin et à Barcelone, comme si cela ne suffisait pas (rires). C’est vrai c’est un peu fou. J’ai pour habitude de me chauffer la voix avant chaque performance avec un Nisi Dominus de Vivaldi et un Gloria de Haendel que j’ai appris dans ma jeunesse. Ces vingt minutes de préparation sont suivies par des vocalises et des exercices variés que je répète de tous temps et qui sont mon meilleur baromètre. Vous savez j’ai pour habitude de ne jamais chanter trop fort, ou de changer ma voix qui reste la même. Bien sûr il faut savoir varier les couleurs et jouer avec les différents styles musicaux, mais cela ne signifie pas qu’il faille modifier sa manière de chanter : ce qui constitue fondamentalement ma voix demeure, que j’aborde Wagner ou Bellini. Je sais très exactement si mon instrument fonctionne ou pas ; si je détecte des anomalies, je fais le point et trouve comment régler le problème. C’est en prenant cette température que je suis capable de résoudre les soucis.
Lorsque je travaille une partition j’étudie d’abord les aspects techniques, puis en répétition je mets en place tout ce qui est lié au drame et aux interactions avec mes collègues, puis avec l’orchestre je me concentre sur la façon de mettre ensemble chant et instruments et après seulement m’intéresse à l’émotion pour pouvoir aller plus loin et voir où me porte ma ligne de chant. Lorsque la performance arrive je fais le point sur l’ensemble du processus. Mais entre les productions je ne chante pas. Je dois passer par cette étape, me sentir libre et ne pas faire de musique, c’est pour cela que je planifie chaque saison très précisément mon agenda avec mon agent, pour trouver ces pauses qui me sont indispensables et doivent être régulières.

Mark Wigglesworth & Peter Sellars © E. Bauer - OnP

Découvrez l'interview vidéo de Peter Sellars

Parlons si vous le voulez bien de cette nouvelle production de Beatrice di Tenda, un opéra de Bellini qui fait figure de rareté ici à Paris ; il sera mis en scène par Sellars et dirigé par Mark Wigglesworth. Est-ce que le fait de travailler avec une personnalité comme Sellars a joué dans votre accord ? Le connaissiez-vous et aviez-vous envie de vous retrouver sur l’un de ses spectacles ?

Oui beaucoup, et quand Alexander m’a offert ce rôle à l’été 2020, j’ai d’abord été surprise lorsqu’il m’a annoncé qu’il s’agissait d’une nouvelle production signée Sellars, avec lequel je n’ai jamais travaillé ; j’ai cependant accepté cette proposition. Je lui ai dit que je n’avais pas les mi bémol, à la différence de Joan Sutherland, mais il m’a répondu que ce n’était pas grave puisqu’ils n’étaient pas écrits ; je vais tout de même pouvoir exécuter de nombreux contre-ut. Les répétitions sont très intenses et nous venons tout juste de filer aujourd’hui la totalité de l’œuvre, ce qui va nous permettre de travailler désormais les détails. La première semaine nous nous sommes concentrés avec Peter et Mark sur la partie musicale et, regardez ma partition (Tamara Wilson la sort de son sac et l’ouvre pour montrer les pages annotées de toutes les couleurs), elle est couverte d’annotations pour que je puisse me souvenir de tout ce dont nous avons parlé. Chaque phrase, chaque note a été pesée, interrogée, car Peter sait exactement ce qu’il veut. C’est très fatigant, mais passionnant. J’avais de questions sur le rôle mais il en a plus encore que moi. C’est fou car il a tout anticipé, reste à savoir comment va réagir le public car il ne doit pas s’attendre à un « « Bel canto show, ce sera autre chose. Beaucoup de coupes ont été décidées et pour des raisons dramatiques l’ordre des scènes a été quelque peu bousculé avec l’accord du chef bien évidemment. J’ai la chance d’avoir collaboré avec Mark à l’ENO notamment et pour des concerts Wagner, il est très attentif et n’est pas campé sur des traditions, ce qui est indispensable avec quelqu’un comme Sellars, dont la lecture va être sombre et très personnelle. Mark n’a pas d’ego, il aime les chanteurs et fait tout ce qui est son pouvoir pour les aider à donner le meilleur. Mais il demande l’excellence de tous en retour. Beaucoup de chefs veulent imposer leur idée de la musique, défendent leurs conceptions avec acharnement et ont tendance à trop intellectualiser. Bernstein, Karajan étaient très intelligents mais les temps ont changé et il faut savoir faire de la musique en se faisant plaisir.

En termes purement techniques et musicaux quelle sont les difficultés du rôle-titre crée par Giuditta Pasta comme Norma et Sonnambula, dans lequel se sont illustrées avant vous Sutherland, Devia, Anderson, Aliberti, Nicolescu et tout récemment Jessica Pratt. Qu’avez-vous envie de mettre en avant et d’exprimer de votre personnalité avec ce personnage ?

Quand j’ai commencé à étudier ce rôle, je me suis tout de suite dit que j’allais essayer de suivre la tradition et de faire avant tout du bel canto. Mais une fois avec Peter qui recherche des choses très particulières pour coller à sa vision contemporaine du livret, j’ai dû revoir ma conception, car je dois me plier à ses demandes et exprimer ce qu’il a imaginé pour ce personnage. Si je l’avais chantée en concert j’aurais abordé Beatrice différemment c’est évident. Sur cette production il n’attend pas que je respecte uniquement les canons du bel canto romantique, mais que j’aille plus loin, au-delà de ce que la musique traduit, ce qui n’est pas toujours facile car les mots sont écrits sur une musique superbe qui n’est pas celle des sentiments à exprimer. Il me veut actrice avant tout, je le comprends, mais je dois également être cantatrice, ce qui constitue un vrai défi ; rien que la scène finale qui montre une femme conduite de force vers la mort est un dilemme, car tout ce qu’elle peut ressentir de douleur, de trahison et de pardon est accompagné par une musique sublime. Là est tout le contraste et ce sera sans doute un choc, car la musique racontera une chose et le spectacle en montrera d’autres.  Nous verrons bien …

Il s’agit d’une première aussi pour l’Opéra National qui ne s’était pas encore intéressé à ce titre ; est-ce un sujet d’inquiétude supplémentaire que d’offrir au public un opéra qu’il va en fait découvrir ?

C’est aussi une raison pour laquelle Sellars a choisi de s’attaquer à cet opéra qui est son premier issu du répertoire italien, car il n’aurait pas accepté de le faire en Italie par exemple. Travailler avec de telles personnalités est enthousiasmant, même si j’aime aussi les spectacles traditionnels, mais dans le cas présent honnêtement, cet opéra est musicalement exceptionnel mais dramatiquement un peu faible, ce qui explique pourquoi on ne le joue pas souvent et qu’il faille en donner une interprétation forte.
 

Pendant les répétitions de Beatrice di Tenda, avec Quinn Kelsey et Peter Sellars © E. Bauer - OnP

La question de vos choix va se poser dans les années qui viennent car vous risquez d’être demandée dans des œuvres très différentes de Verdi, compositeur que vous aimez beaucoup, Puccini ou Wagner. La saison prochaine sera peut-être plus équilibrée, pouvez-vous nous en dire un peu plus et comment vous concevez votre plan de carrière ; votre agent est-il la personne que vous écoutez le plus ?

Nous avons de bonnes relations, il sait ce que je veux, respecte mes besoins de pauses et me trouve du temps libre. Nous avons élaboré mon planning jusqu’en 2027 : je vais chanter beaucoup de Wagner, ai prévu des concerts, ma première Abigaille qui sera suivie par Lady Macbeth. Mais vous savez mon vœu le plus cher serait de faire une comédie, ou de créer un nouvel opéra, drôle, léger dont le sujet pourrait se moquer de l’opéra. Mais je sais que je vais devoir patienter un peu et revenir à des rôles que j’ai déjà abordés, comme Isolde que je trouve malgré sa difficulté, confortable. Je n’ai pas la voix de Nina Stemme, ni des scandinaves, mais j’ai d’autres vibrations. Il faut veiller à la puissance des orchestres et avoir une bonne mémoire car le livret est si long. Il y a différentes techniques pour y parvenir, mais j’aime bien écrire une grande partie de mes textes pour les mémoriser, car je ne les retiens pas tous aussi vite que je le voudrais.

Est-il facile de mener une vie d’artiste comme la vôtre avec une vie de famille traditionnelle avec foyer, mari et enfants ?

J’espère y parvenir, mais le modèle de mes parents n’est pas respecté. Ils se sont mariés à 22 ans, ma mère m’a eu à 27 et rien de tout cela ne m’est encore arrivé. A mes 30 ans je me suis retrouvée dans un tourbillon et la décennie qui mène vers la quarantaine avance dangereusement. Mais comment voulez-vous rencontrer quelqu’un qui accepte de vous suivre partout dans le monde ? Vous m’imaginez en plein date annoncer que je repars dans dix jours en Amérique, ou que je doive filer en répétition… Fonder une famille dans ces conditions n’est pas évident, j’y pense mais c’est assez compliqué. Et si en plus j’annonce qu’il doit être non-fumeur… (rires). Il est plus facile de devenir professionnel et de se marier si l’on est en couple depuis longtemps, car dans ce cas le compagnon est habitué et accompagne la carrière, mais une fois celle-ci lancée … Enfin je ne perds pas espoir.

Je me souviens d’un aveu de Felicity Lott qui m’avait dit avec le plus grand naturel, que lorsqu’elle rentrait chez elle, une des premières choses qu’elle faisait était de lancer une machine à laver : cela lui permettait de se reconnecter immédiatement à la réalité, à ce monde qui n’était pas celui des planches ? Qu’est-ce que cela vous inspire ?

Oh c’est très amusant, moi j’adore repasser, je vous jure que cela me détend, me met en joie, je suis toujours heureuse car c’est une occupation productive et la perspective de s’endormir le soir venu dans de bons draps frais est un plaisir. J’aime aussi cuisiner et jardiner, mais ce que j’adore par-dessus tout c’est le bricolage, cela me vient de mon grand-père et de mon père qui m’ont appris, regardez (elle montre des photos sur son portable) ce sont les travaux que j’ai entrepris dans ma cuisine. Je suis parfois aidée par mes sœurs, mais cette activité me vide la tête au point d’en oublier parfois de travailler ma musique, mais bon j’ai besoin de ces moments pour me retrouver (rires). A Paris j’aime prendre le bus pour répéter mes textes, on doit d’ailleurs penser que je suis folle. C’était finalement plus facile quand on portait des masques car on ne pouvait pas voir les lèvres bouger.
 
Propos recueillis et traduits de l’anglais par François Lesueur le 17 janvier 2024