Jusque vers la fin du XIX^e siècle, la musique contemporaine n’existe pas. Ou plutôt sa formulation : puisque celle-ci tient du pléonasme, de la tautologie, et puisqu’il n’existe qu’elle ; car toute musique est alors nécessairement contemporaine (de ses auditeurs). Ou exprimé autrement : de musique, il n’est que « musique contemporaine ». Et ce, depuis le fond des âges de l’homme ; depuis que la musique a trouvé forme, existence et expression ; depuis les Sumériens, les Égyptiens et Grecs anciens, en passant par le Moyen Âge et ses premiers essais d’écriture - avec Isidore de Séville, inventeur au VI^e siècle des principes de la notation musicale actuelle (1) - ou la Renaissance. (2)
 
Musique actuelle contre musique du passé
 
À partir du milieu du siècle qui nous intéresse, commence à surgir la redécouverte et l’inscription à l’affiche de concerts ou d’opéras, de musiciens du passé. Mozart retrouve la programmation des théâtres, avec La Flûte enchantée et Don Giovanni, dans des versions fidèles peu ou prou à l’original ; quand l’un et l’autre de ces opéras s’étaient quelque peu perpétués au début du siècle, à Paris par exemple, mais défigurés, quasi méconnaissables (La Flûte enchantée transformée en Mystères d’Isis). On sait le fameux « retour à Bach », musicien alors resté totalement dans les limbes, lancé par Mendelssohn ; avec les célèbres exécutions à Leipzig et Berlin de la Passion selon Saint Matthieu en 1829. Mendelssohn devait poursuivre sa tâche en faveur de Bach, et implanter définitivement le Cantor parmi les grands de la musique. Avec une prospérité immédiate, de Wagner à Brahms, de César Franck à Berlioz (3). Mendelssohn s’attacha également à récupérer la musique oubliée d’un Haendel, avec entre autres un Acis et Galathée renaissant de ses cendres. Du côté de la musique française, Rameau et Gluck (compositeur de Tragédies lyriques françaises) devaient connaître pareillement un retour fulgurant à la fin du XIX^e siècle (voir nos dossiers Rameau au miroir de Berlioz et Gluck vu de France)(4).
 
L’Orée de la musicologie
 
Et c’est ainsi qu’à côté d’œuvres de musiciens vivants, les programmes de concerts ou opéras inscrivent désormais, pour l’époque considérée, un répertoire de compositeurs des temps jadis. Car, simultanément, apparaît une science nouvelle : la musicologie. Autrement dit, la recherche des sources et documents relatifs à des musiciens qui ne sont plus de ce monde.

François-Joseph Fétis @ DR

François-Joseph Fétis (1784-1871) figure un précurseur en ce domaine ; né à Mons (dans ce qui n’était pas encore la Belgique) mais ayant mis sa plume au service de Paris, centre effervescent de la vie musicale, à travers périodiques et ouvrages spécialisés. Avec notamment sa Biographie universelle des musiciens (1837, révisée en 1860) et son Histoire générale de la musique (1869). Même si, déjà, ces travaux susciteront la polémique, en raison d’affirmations péremptoires ou incertaines. Camille Saint-Saëns, qui n’est pas seulement compositeur, et Julien Tiersot (1857-1936) devaient suivre ses pas. Il est symptomatique de relever, à cet égard, que l’enseignement de l’Histoire de la Musique au Conservatoire de Paris ne date que de 1878.
 
Eduard Hanslick (1825-1904) représente un autre versant de cette musicologie balbutiante, côté Allemagne cette fois. Avec ici aussi des conflits théoriques, voire idéologiques. Et parallèlement, et conséquemment, l’édition s’attache à de nouvelles parutions de partitions anciennes. Des deux côtés du Rhin. Édition encouragée par les goûts du public et son reflet dans les programmations musicales, et sa nécessité subséquente. Ce mouvement, sans précédent, apparaît dans le XIX^e siècle finissant. Et ne cessera plus dorénavant, ressort essentiel, plus que jamais à notre époque présente, du soutien de la vie musicale.
 
Ainsi, de nouvelles habitudes musicales s’installent à partir de cette fin de siècle que l’on a prétendu « romantique » (et qui l’est si peu, et bien davantage pragmatique ou industrieux). Et ainsi la musique jouée n’est plus seulement la musique présente, actuelle, faite sous nos yeux, récemment, encore toute fraîche comme l’encre de ses partitions. Elle doit désormais partager son public avec la dure concurrence des œuvres du passé. Phénomène tout à fait nouveau. Le concept de « musique contemporaine » était né. Né de sa juxtaposition (sa rivalité ?) avec une musique antérieure. Juxtaposition entre une musique vivante, créée dans le temps qui est, et une musique morte, ou qui l’était longtemps restée. L’une et l’autre désormais aussi vivantes.
 
Le rôle charnière de Berlioz
 
Mais ce phénomène se conjugue d’un autre, qui lui est consubstantiel : la création d’œuvres destinées au petit nombre, à une élite. Ou dit d’une autre façon : la rupture avec un certain grand public. Dans ce contexte, Berlioz figure un personnage central. Central, mais complexe et ambigu. Très vite, après l’échec de Benvenuto Cellini à l’Opéra de Paris (1838), il acquiert la certitude d’écrire pour la postérité. Et non pas pour les auditoires de son temps, plus enclins à Meyerbeer ou Offenbach.
On pourrait croire cette attitude, cette intransigeance artistique, commune à tous les créateurs. Il n’en est rien, et c’est chose nouvelle pour l’époque. Mozart ou Bach, Gluck ou Rameau, écrivaient leurs ouvrages dans l’espoir d’un succès immédiat. Sans voir nécessairement au-delà… Meyerbeer, Offenbach, que nous citions, mais aussi, Auber, Boieldieu, Gounod ou Massenet, font de même. Et si leur musique se veut « contemporaine »,  c’est surtout pour satisfaire les goûts de leurs contemporains.
 

Hector Berlioz © DR

 Chez Berlioz, en revanche, se trouve le désir de faire neuf, ou d’emprunter des sentiers inconnus. Quitte à heurter, sur le moment, les habitudes. « Définir ainsi la musique, c’est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, faite pour tout le monde » (Berlioz, À Travers chants). Et on aime à citer le piquant conseil que donne Auber au tout jeune compositeur frais émoulu du Conservatoire : « Vous fuyez les lieux communs ; mais vous n’avez pas à redouter de faire jamais des platitudes. Et songez bien que si vous faisiez de la musique comme vous la concevez, le public ne vous suivrait pas. »
Ce goût du neuf en musique fonde, d’une certaine manière, ce que l’on entend aujourd’hui par « musique contemporaine ». Comme le dit si bien Jacques Chailley : « Berlioz, par une série de prospections géniales, a jeté les bases d’un renouvellement de l’harmonie tonale, dont il a fallu peut-être cent ans pour que l’on découvrit les immenses prolongements. » (Revue Musicale, 1956) Ce qui expliquerait que sa musique ait mis un certain temps avant d’être reconnue : d’abord dans les pays germaniques, puis en Grande-Bretagne et en Russie, et enfin, aujourd’hui, dans la planète musicale entière (dont la si peu reconnaissante France).
 
 
Mais dans le même temps, Berlioz n’entend pas saper l’héritage musical. Révolutionnaire ? Oui, en ce sens qu’après lui, la musique ne sera plus tout à fait la même. Et non, car avec lui s’inscrit une continuité, une permanence. « Je suis un classique », a-t-il si justement déclaré de lui-même. Manifeste esthétique à rapprocher d’un autre, introduit à la fin de ses Mémoires : « En général mon style est très hardi, mais il n’a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l’art. Au contraire, je cherche à accroître le nombre de ces éléments. Je n’ai jamais songé, ainsi qu’on l’a si follement prétendu en France, à faire de la musique sans mélodie. Cette école existe maintenant en Allemagne et je l’ai en horreur. »
Les Troyens, œuvre testament, écrite hors des contingences et sans réel espoir d’être représentée en son temps (à l’Opéra de Paris, lieu qui consacre les réputations), en est le digne ambassadeur : inscrite sur les voies tracées par Rameau, au-delà de Gluck (4). Les disciples de Berlioz, Ernest Reyer, Bizet, Saint-Saëns, ou le compositeur allemand Peter Cornelius, s’attacheront à ces pas. Ou, parmi les disciples lointains, mais sous une autre forme, Darius Milhaud et Olivier Messiaen. Mais, dixit Berlioz, « la musique sans mélodie » avait fait « école » en Allemagne. Venons-y.
 
Musique de l’avenir ?

En ce sens, il faut voir l'hiatus, la scission, entre Berlioz et Wagner. « C’est là le crime de Wagner ; il veut détrôner [la musique], la réduire à des accents expressifs, en exagérant le système de Gluck » (lettre à la princesse Carolyne Wittgenstein, la compagne de Liszt et la dédicataire des Troyens). Car si Berlioz tente de retrouver les sources musicales « classiques », il s’oppose à certaines visées de la proclamée en cette fin de siècle « musique de l’avenir ». Sur laquelle, pourtant, à son corps presque défendant, il eut une influence déterminante. De Liszt à Wagner lui-même… Et parmi les griefs qu’il y dénonce, ceux-ci : « Il faut mépriser l’oreille, cette guenille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. » (À Travers chants, « Concerts de Richard Wagner – La musique de l’avenir »)
 

Richard Wagner © DR

Un gouffre s’était ouvert, entre la « musique de l’avenir » (la musique à venir, la musique contemporaine ?), prônée par Wagner (ou qui lui fut attribuée), et les conceptions de Berlioz. Mais aussi un certain public. Notamment de l’opéra. Désormais la rupture était consommée, ou en voie de l’être. La mélodie devient dissoute, ou recluse. Définitivement. Et par là, se ferme l’accessibilité au plus grand nombre. La France musicale n’est pas en reste : Debussy, dans Pelléas et sa déclamation si peu « mélodique », sera le porte-drapeau d’une nouvelle esthétique, émergée à la fin du siècle précédent. Et qui trouvera son acmé au XX^e siècle avec l’école de Vienne, et son thématisme disparu. Cette école, ferment de la « musique contemporaine » telle qu’on l’institue de nos jours.

Pour le meilleur, peut-être ? Le débat risque bien de ne pas être clos. Christian Wasselin pose la question : « Notre frileux XXI^e siècle, qui a aussi peur de son ombre que de la beauté et du plaisir, osera-t-il redonner sa chance au chant ? » Osons répondre oui. Espérons de l’avenir, de sa musique, de la musique contemporaine, née sous les auspices tumultueux d’un XIX^e siècle incertain.

Pierre-René Serna

(1) Voir notre ouvrage, Guide la Zarzuela (Bleu Nuit éditeur)
(2) On se reportera à ce sujet avec profit à l’ouvrage tout récemment paru de Francis Wolff, Pourquoi la musique ? (Fayard).
(3) Voir notre ouvrage Berlioz de B à Z (Van de Velde).
(4) - Rameau au miroir de Berlioz : www.concertclassic.com/article/rameau-au-miroir-de-berlioz
      -Gluck vu de France : www.concertclassic.com/article/dossier-gluck-gluck-vu-de-france